卢西安·弗洛伊德(LucianFreud)是我非常喜欢的当代英国艺术家。五年前好友景波留法归国，带回两本他的画册，我便一见钟情，他的风格冲击力之强，令我看过一眼便再也不能忘却。我想与我同感的同行一定不少。写实主义在中国大陆画坛依然占尽优势，同时十多年来，西方现代及后现代主义风靡大陆，它们的主流面貌是抗拒写实传统，背道而驰至相反的另一端。在这种大背景前，对于既不满足于临摹传统风格，又不想放弃自己写实上的技巧与追求的那一大群同行来说，弗洛伊德便提供了一种新的启迪。这种启迪，十年前很多同行也曾从美国的安特罗·怀斯(AndrewWyeth)那儿得到过，如果我说没有怀斯便不会有艾暄，艾暄他老兄也一定首肯。怀斯之后，还有法国的巴尔丢斯(Balthus)，也受到很多同行的注意。这之后，便发现了弗洛伊德。弗氏画过一幅巴尔丢斯的头像素描速写，看来这两位大师彼此也认识。

弗洛伊德的写实与貌似传统，的确令他在当代画坛中如鹤立鸡群，十分独特。此点尤会令中国的同行们感到亲切，但同时又有一种陌生。而这种陌生这是他吸引人的原因，也是他成功之处。写实传统积五百多年的经验，发展至今已很难有什么突破。弗洛伊德却做到了这一点。他的风格完全是新的，极端个人的。你很难从以往历代大师的经典作品中去寻找其影子，这使他成为本世纪后半叶英国最重要的画家之一。

大陆的画家知道卢西安·弗洛伊德，大约就始于景波带回的这两本画册。因为它们当时才刚刚出版。这一次中国人通过敞开的大门及时收到了讯息，不再如十年前那么孤陋寡闻。因为我后来在国外一直没有见到早于它们的其他弗洛伊德画册。当然英国人早就知道他了。不过以为英国学者朋友告诉我，弗氏成名较晚，也就是六七十年代的事。而且我翻阅过几本介绍英国当代艺术的画册，稍早一点出版的，有几本根本不提到他。他的名声，似乎远不如年长他13岁的朋友弗朗西斯·培根(FrancisBacon),甚至也不如比他年轻15岁的英国画家大卫·霍克尼(DavidHockney)。当后者作为波普艺术的代表在六十年代大红大紫时，弗洛伊德还在画室默默地尝试对于他是一个新课题的松动画法。

但是现在他的成就为世人所肯定与颠倒。英国政府赞助艺术的权威机构“不列颠理事会”(TheBritishiCouncil)特意组织了一个他的个人回顾展，在世界上巡回展出。去年(1992年)正是他的七十寿辰。这个展览于十一月来到澳洲悉尼，令我欢喜雀跃，因为实在想不到能在地球的南端，邂逅这位久已心仪的当代艺术大师几十幅代表作品。由政府出面组织画展，自然代表了国家对于画家的感谢与敬意，是一种殊荣。何况展品绝大部分来自于各地、甚至英国境外的私人或者公司收藏者，其难度，其器重，均可想见。每展一地，便出版一本目录画册。我已见到他的西文、意文与日文版，所以我想，中文版图册的出版，也不会太遥远了。趁着它尚未出版之际，也即国内同行尚有兴趣听我饶舌时，赶紧写一点我的观感，寄回来让大家分享我的快乐。为了多一点背景介绍，我还不揣冒昧，查字典“硬译”了展览画册中的介绍文章。这篇文章是英国作家与艺术批评家威廉姆·费弗(WilliamFeaver)撰写的。他也随展览来了悉尼，并在展厅向观众介绍作品，我得以向他提了几个上不得台面的，但同行比较关心的问题。比方说，问：“他画室用的什么光线?”答：“白天是自然光，晚上是灯光。他一般在下午与晚上工作。”问：“他的肖像是接受委托(Commission)的吗?”答：“不，他从不接受委托。”问：“他借助照片吗?”答：“不，他从来不用照片，都是写生的。”

可惜我漏掉了一个重要的问题未问，便是他使用什么材料与媒剂。

悉尼的新南威尔士州立美术馆，为弗洛伊德画展辟了三间展厅。很巧，此前在这里展出的，恰是徐冰、吕胜中等人的“中国现代艺术展”。弗展展期三个月，时间之长很少见。

这是一个真正的回顾展。36幅油画，30幅纸上作品，展示了弗氏艺术生涯三个时期的风格演变。三个时期最具代表性的那些作品，约半数均包括在内。这些作品，我早已从他的画册上看得眼熟。现在猛一见到真迹，有两个最强烈的直感。

一个是，它们都穿上了“衣服”。画册上只有画本身。展览里画都装在传统式样的外框里。外框是带玻璃的。这一点，我的英国学者朋友早已告诉我，且颇不以为然，说是自从弗氏成名之后就改用带玻璃框子。这一点自然会令我们这些同行观看时有“隔靴搔痒”之感。不过由于展厅灯光适宜，反光不那么明显，倒也不太感觉到玻璃的存在。我联想起这个美术馆楼下有一幅永久陈列品，弗朗西斯·培根的《自画像》，也是玻璃外框，工作人员介绍说，培根故意这么做，为了让观众可以在画中同时看见自己的影象。我猜培根的朋友弗洛伊德倒不会这么希望。不过我也悟到另一点：弗氏的油画，全部是吸光画法，赤身裸体可能确不如躲在玻璃后面那么滋润。细看外框，是十分讲究，但构造大方，不是雕花繁琐那一类，大多是金色的，而且做了旧(或本来就是旧的，若是，那会很贵)，涂料斑驳，别有一种高贵情趣，与油画浑然天成。

另一个是，作品反而没有画册上那么油亮、艳丽、强烈的感觉。它们略显灰暗地、安静地待在那里。吸油画法使它们没有任何反光，而几乎都带点粉的色调使它们不像画册上油墨所传达的那么透明。但是等你略一细看，为它们极为细腻准确的色调所慑服之后，就几乎无法忍受画册上的色调张牙舞爪之感了。说起来，我还一直以为我拥有的那本《弗洛伊德绘画》是藏书中印得最好得一种，比方说封面这幅自画像头部局部，一直觉得不可能印得再好了。但在原作面前，竟无一色调准确。于是感叹真正的油画杰作实在是不可能用复制品传达其美妙的。

弗洛伊德的作品是阳春白雪。没有什么“轰动效应”。一般观众，不大会喜欢他那怪怪的、有点忧郁的情调，觉得他的人无物，以至植物、墙壁，都有几分病态。所以展厅永远不会人头济济，反令我可以屏息驻足，细细品味。我想起所有介绍弗洛伊德的文章，直至一小段简历，以及一些外国朋友与我闲谈提到他，都必定说一句：“他是西格蒙特·弗洛伊德的孙子。”这起初令我不解，觉得以弗氏的艺术成就，大可不必拉上他祖父来为他再镀一遍金。但是站在展厅里我忽然明白过来，这祖孙二人实在有一种继承关系。这位小弗洛伊德的画笔，实在不逊于其祖父那支钢笔。两支笔都仿如外科解剖刀般锋利地把人类的精神剖开，血淋淋大卸八块地展示出来。看他的人物，除了两三幅例外(在展厅只有一幅)，全部都是沉浸在他们独自的内心世界里，脸上一律呆呆的，不喜不怒不哀不乐，但并不令你觉得他们是些白痴，而恰相反，每个人物都处于慎独的状态之中，不像大部分画家那样处理罢了。在这种对比之下，那仅有的一幅《大笑的裸孩》倒令人觉得有几分疯癫。再看他的人体，与之相比，你会觉得经典传统中的人体似乎都穿上了衣服。只有弗洛伊德的画上，他们才真正地脱得一丝不挂，回复到动物的本性。这也正是他不能吸引被优雅情趣训练出来的口味平庸的普通观众的原因。人类在社会生活中永远在扮演各自不同的角色。历代画家多画出他们扮演角色时的众生相，而极少涉及到他们完全卸了装的那一面。弗洛伊德就专门画他们在人生后台的模样。当然，弗氏的这种价值取向在艺术史上不是开先河的。随便一想，便有一个比他大一辈的埃贡·席勒(EgonSchiele，旧译斯契尔)，也是十年前为大陆同行所乐道者。不过席勒的人体受他时代唯美主义影响，变形厉害。虽然二人取向一样，但变形也如一层纱，终不如弗氏之赤裸裸。可以说弗氏不是这种取向的始作俑者，但是却把它搞到极端的一个。

弗洛伊德作为一个客观描绘对象的写生画家，能够在二十世纪的后半叶，也即是说已直接描绘艺术家内心世界为目的的现代绘画成为当代艺术的主流，在艺术史上已经有过从塞尚到毕加索，有过立体主义到概念主义的无数种主义的今天，而确立起自己在美术史上的地位，这是一个奇迹。这同上述他的价值取向有关。因为二十世纪现代主义的崛起，本身便与弗洛伊德(祖父)的精神分析学说有关。这位弗洛伊德的作品，外貌是指向自然界，实质却是指向人类内心最深处的。在精神上，他就是一个受过现代主义洗礼的当代人，与克利，与培根，都没有什么区别。以《现代绘画简史》在大陆闻名的英国艺术史学家赫伯特·里德曾戏他为“存在主义的安格尔”，正好能说明他既现代又传统的艺术特征。

要全面地评价弗洛伊德的艺术成就，深入地剖析“弗洛伊德现象”，显然非我力能所逮。尽可能把它留给艺术批评家去做。作为一个画家，又有幸站在弗洛伊德的原作之前，我最感兴趣的，自然是他的绘画语言。而我在这里想用拙笔为读者所做的，也只局限在介绍这一方面的观感与体会。

说起“绘画语言”，不禁使我想起八年前黄山油画讨论会时，丹青那份迟到的书面发言。他关注与谈论的中心正是绘画语言。可惜当时正值国内艺术新潮汹涌而来的当口，新潮澎湃，把他看似迂腐的论调卷入海底，一时不再有人谈起。其实丹青抓的很准，艺术语言对于艺术家是一个生死攸关的大问题。新潮艺术家所玩的，归根结底也必然是一个艺术语言课题。所谓“创新”，无非即是新的艺术语言。当然，那几年毕加索都已不时髦，人们热衷于“新达达艺术”，行为艺术等等。其实这些非绘画的艺术，同样有语言问题。但只要画家还想在画布上工作，艺术语言便具体为绘画语言。

独特的绘画语言体系形成独特的个人风格，从而能使达到这一阶梯的画家在艺术史上占有一席之地。绘画语言包括了很多因素，如造型、色彩、素描处理、笔法肌理等等，其中既有艺术创造，又有技术积累，无论哪一方面，都难以一蹴而就，要说“十年磨一剑”，也不过分。由此可见，所谓“画家不能重复昨天的自己”、所谓“日日求新”，在这一意义上都成为不可能。我们只能说在几年前一个极其特殊的历史背景上，这种呼号对于帮助只会以同一种声音说话的中国画家群醒来个人的自我，是有积极意义的。但是一旦唤醒人们之后，这些论调的荒谬也就暴露无遗。听说近两三年大陆新潮艺术走入沉寂，其实这就正常了，说明当代中国的艺术既走出了峡谷小道，又已从悬崖落入平川，开始从容奔向大海了。

弗洛伊德的绘画语言体系中，最突出、也最无法通过画册赏析的部分，是他独创的笔法。

在艺术史上，不乏大画家设立的工作室，由弟子完成作品，大师略加润色后签上名字的事。鲁本斯，委拉斯开兹等等均如此，以至到了达利还有完全由弟子代劳的事发生。自然，这些无损于他们大师的光辉，严格来说，象委拉斯开兹的笔法，也是高超至极，难以模仿的，正因如此，今日的研究者，才可将其工作室的作品，与其手笔区别出来。但是弗洛伊德的笔法，则又是一个极端：那是别人绝对模仿不了的。这倒有点像中国的文人画，石涛便是石涛，八大便是八大，倪云林便是倪云林，你一个也不会弄错。纵有假冒者，也无从乱真。因为那是他们毕生磨练而成的笔法，其气韵，其力度，其缓急，其轻重都是彻底地个人地。胸有成竹，挥洒自如。这方面，当代的西方写实大师，与古代的东方写意大师，实在没有什么区别。

当赫伯特·里德写《现代绘画史》时，他认为写实主义绘画风格“是十九世纪的学院派传统的继承”，不属于“现代的”绘画风格，因而摒除不论。如巴尔丢斯这样的人，他认为其作品有着“巨大成就和经久的价值”，是写实主义大画家。他写书时，弗洛伊德还未完全进入成熟期，当然更未被提及。如若提及，亦应被列名于写实主义这一派，而不属于“现代的”绘画风格。

但是具体地观察弗氏的语言体系，他只是吸收了学院派的一部分成就。事实上，甚至他从未接受过学院派的系统训练。他的启蒙老师是一个稚拙派画家。从他的作品来看，他是从稚拙艺术走向写实风格的。而且早期作品还受到超现实主义的强烈影响。这样一条艺术道路取向，恰好迥异于马蒂斯、毕加索那一代人。这种经历，使他的语汇极为丰富，完全不拘泥于背有五百年传统包袱的纯粹学院派，而闯出了自成一格的新路向。

我凭直观，将弗氏的艺术生涯分为早期，过渡期与成熟期。早期是一整套语汇，过渡期尝试完全不同的另一套语汇，而这两套语汇融合为一体之后，便形成成熟期的语汇。

早期的风格也可细分为前后两段。前段代表作是三幅他前妻凯蒂的肖像和这次展出的《少女与猫》、《少女与玫瑰》两幅。后段代表作有《培根像》等，这次展出的后任妻子肖像《绿衣少女》及《女画家》也是，前后两段共同的特点是薄涂，表现肌理平滑，造型带有稚拙派的夸张，细部极端严谨，比如睫毛是一根根画出，头发亦类似(这些都源于稚拙派的观察及表现法)，但完全区别与照相式的写实，他具有的人体结构的专业知识及造型上的再现能力使他的作品奇妙的综合了学院派的写实效果与稚拙派的天真情趣，令他早期作品具有隽永的魅力，为后期作品所不可替代。作品本身已臻一种完美境地。我的美国学者朋友说他更喜欢弗氏的这批早期作品。我亦有此偏爱。在早期风格的后段，他更加强了自然真实感，在前段的紧密细致笔法基础上略为放松，开始“见笔”。在《女画家》一画中已可见风格大变的征兆。例如开始以脸上起伏结构为出发点，而寻找色彩、明暗上的变化，这种变化依据主观意向而强化，在成熟期时有了长足的发展，成为弗氏重要特征之一。

美院校友智远兄与我同去观展，把弗氏这种手法一言以蔽之，曰，“画地图”也。精辟之至，令我叹服。

智远在《女画家》前，开始测算弗氏的年龄，认为他这时将陷入苦恼，因为他的细致风格似乎已走入完美的死胡同，难以再往前发展。智远如是想，有一半也是因为自己近两年也陷入痛苦之中，在为下一步艺术道路如何走而彷徨。而弗洛伊德确实也在这个年龄期，即30至40岁之间出现了剧变之兆。真正的剧变发生在他40岁前后。此展中有三幅这一过渡时期的代表作，包括《绿沙发上的婴儿》，《椅子上的红发男子》与《大笑的裸孩》。似乎是物极必反吧，他画精密的东西实在是画累了，结果用了爆发式的大笔触横扫竖抹，东征西讨。与之相配合的是形体的简化。一时间似乎他彻底背叛了早期的弗洛伊德。不过这种发泄在三、四年之后便导入正常的弗洛伊德轨道，他开始在综合以往全部经验基础上建立自己新的语汇体系。过渡期大约在六十年代末结束。此展中，《有植物与倾听的映像的内景》及《垃圾场与房子，派亭顿》两幅标志了成熟期的开始。

成熟期的风格特征是回复到细致的表现，但改换厚涂，笔法灵活，毫不拘谨，表面结构上出现了低起伏，沟纹纵横。一些晚近作品中，往往头部反复涂抹，色彩堆积累累。造型上更趋写实，但并不追求严格的准确，只依表现需要而定。在塑造形体及处理平面时又强化了“画地图”这种抽象表现因素。这一点尤其在画人体、脸部及旧墙壁时最为得心应手。大约因为凹凸不平的表面肌理会使油色的散漫反光破坏美感，所以他采用完全吸油的画法，以杜绝反光。这种处理使他的作品色调柔和。我不清楚他是如何达到这种吸油效果(在多遍画法之后)的。看他同时展出的一幅画只画了一部分女性躯体的作品，可见到他用的是一种细纹画布，白色底子可能是吸油的关键。他用木炭大略地起稿，然后局部地一下子画到七、八分程度，再往四周推展开去。

成熟期的作品展出有二十幅之多，真有令人目不暇接、美不胜收之感。较有代表性的人体作品有两幅相联系的男人体《裸男与老鼠》、《裸男与其朋友》;几幅女人体，如《夜的肖像》、《裸女与鸡蛋》、《手放在膝上的少女》(又名《爱适》)等。他的作品一般都中等大小，但有一幅特小，只有22X27公分大的双人体《安妮与阿丽丝》，画的是一个孕妇与另一裸女，这一幅简直是精品，色彩、用笔、造型均极精到。肖像中有最经典的《映像(自画像)》，两幅画家母亲像，而且有一幅少见的双人构图肖像《两个爱尔兰人在WII》(WII是指他的画室)。这一幅画与更大的，也是弗氏唯一一幅最大型的人物组合《大内景WII(仿华托)》成为显示弗氏构图出奇制胜之魄力的代表作。

《两个爱尔兰人》一画中奇特的处理是窗外景色。这是纯弗洛伊德式的精细，巨细无遗地一一画出，而且从容不迫，有滋有味，毫不雕琢。这种处理完全依靠偏向两幅右边的坐着的巨人，加上如秤驼一般的棋子来取得画面的动态平衡。在繁简上，前方一双巨手加上两个头部的“地图式描绘”，也很好地呼应了窗景。

《大内景》一画，也是奇特地把五个人物挤在画面的右前方，而靠左上角窗户、水池略带成角透视的线条，加上就了“屋漏痕”做的那篇“地图”文章来压住本已翘起的秤杆。弗洛伊德创作他这幅仅见的多人构图，其原始动机是来自十八世纪法国画家华托的一幅画。那幅画由瑞士的一位收藏家所藏，弗氏为他画过不止一幅肖像。但弗氏为什么会从华托的画中得到灵感而画出这么一幅将近四平方米的大画来，实在令我费解。事实上，他是反华托之道而行之。华托画晚上、室外，他改成白天、室内，华托是画五个高高兴兴的人，他画五个呆呆的人，华托的画甜腻腻，他的画火辣辣。这使我联想起培根画的委拉斯开兹《教皇》变体系列，似乎两人都是故意借了前人的名作来做尖锐对比的表演，从而鲜明地表达出自己对人生及艺术的与前人完全相反地诠释及见解。从这一点来讲，弗洛伊德与培根是一样地“反传统”。话说回来，华托只不过是一个借口，最好是让我们把他忘个精光。让我们来欣赏弗氏的这幅力作。弗洛伊德照例用他的亲友来做模特。左边头一个是他女儿爱适，弹吉他的是另一个女儿贝拉，小伙子是他的儿子凯。弗氏喜欢让他们分别给他摆动作，他在画上再安排到一起。这一幅是他的书法集大成者。他在成熟期的语汇，在这幅画里得到了充分得运用。

弗氏最喜用的一种独创笔法，是用宽刷平行地刷出一个色域，留下平行的沟纹，接着用同样的方法画出相邻的色域。再一种是非常短促的平行小笔触群，常在边缘、转折等处。在他那幅自画像背景与肩部可以清楚看到这两种笔法的运用。

这两种笔法在传统学院教学中，多被视为禁忌，通常我们都被告诫用交叉相迭的笔法来取得和谐效果。但弗氏反其道而行之，创造了另一种美。

他在背景上大量使用平行笔法。他对于画自己的破画室乐此不疲。他笔法神秘之处在于平行刷出的每个色域彼此相接得十分舒服，色调也得以微妙地转换。他喜欢画“屋漏痕”，到了那地方更是画起地图来，画的丘陵起伏，惊心动魄，笔触也从平直转入凌乱，关键处甚至拧着、戳着来，偶尔也加入刮刀。地板是顺了透视线刷，完了再枯笔或润笔薄薄画出木纹。水管、水池、水龙头是一丝不苟地一笔笔画出，画得饶有兴趣。他画铺在床上的毛皮时用了另一中从早期薄涂密集笔法发展过来的厚涂密集笔法，这也常运用在别的画上的地毡等物，一丝不苟。当画到人体上时，平行笔法被打乱，“散兵线”成了“单兵作战”，笔触重重迭迭，偶尔用画刀压一压。身体多半不是一遍完成，笔触迭加，有峰峦迭起之感。观赏到此目光也迟滞下来，感受到节奏上的调节。床后的植物是他的拿手好戏。他最善于画这种令一般画家头疼的东西，好似一个有计算癖的数学家最乐意去解开繁琐数学题那样，乐此不疲。他的叶子没有一片是瞎涂的。除少数几处重画在覆盖，基本上都是先后有序，都是平刷加小排列笔触群一贯到底，色轮不宽，是带灰的绿与褐棕灰的穿插。看着这些树叶我有一个奇怪的想法：如果把他的画剪成许多巴掌大的碎片，你都可以从其中任何一片认出是弗洛伊德的作品。难怪他从很早开始，便不在自己的油画上签名了。实在是每一个笔触都是一个签名。

弗氏的色彩也是很独特的。他喜用典雅的灰色，几乎没有纯黑，所有的色彩似乎都用白色压下了一点纯度，只是偶然地用一点小面积的红、黄、绿之类亮色。在造型上他注意结构的严谨远多于解剖比例上的准确，或者说他注意画面构成胜于其他次要因素。最典型的是《手放在膝上的少女》一画中，那条左臂短小到近似残疾，但从整体构图上看是舒服的，以至我在看了几遍之后才偶尔发现。这幅画是他代表作之一，画展用它作为广告，印得比原画还大。

弗洛伊德在纸上作品中也显示了强有力的个人风格。这是他的艺术不可分割的一部分。但一般来说，纸上作品通过印刷还可以较好地传达出来，便不在这里饶舌了。

我每看一遍弗氏的作品，都深感叹：这个西格蒙特·弗洛伊德的孙子，有点嗜“丑”倾向。他把传统上及生活中被认为是丑陋、而被历代画家回避去描绘的那些人体姿势、人体部位、人体表情，和那些破墙垃圾等等，作为自己的描绘对象，通过自己炉火纯青的艺术语言，把他们引入艺术美的奇妙境界。这种化腐朽为神奇的能力真是少见。同时，也使他的作品从总体上带给人一种心理压抑感，压抑感与视觉感官的美妙享受结合在一起，令观者(通常是文化层次较高的人)得到一种审美上的极大满足。至此，我们可以说，弗洛伊德创造了一种独特的美，用流行的说法，他的风格在艺术史上是一次“创新”。但是他用毕生的精力完成了这次创新，而且是在无数次不断“重复自己”的过程中，才慢慢地形成整套的绘画语言和个人风格。

弗洛伊德给我个人最重要的启示，是明确自己要什么东西，便锲而不舍地去追求：画自己最想画的，用自己喜爱的方式去画，关起门来画。

1993.1—3，悉尼

嘉蔚附记：

惊闻卢西安·弗洛伊德于7月20日去世，痛感世界美术界失去一代宗师。乃找出18年前的旧文上网，以示悼念。本人近年谈及的文字，甚少讨论技法层面的体会，而此文《在悉尼看弗洛伊德画展》则侧重于技法研究心得。弗洛伊德是在写实油画在其故乡大规模衰退的20世纪后半叶里，一位独树一帜的技法大师。他的技法体系丰富了自凡·爱克直至19世纪末诸大师建立的油画语汇库。他的去世留下的画坛空白，我看不见有被填补的可能。

在雅昌上读到记者就弗氏去世对易英的采访，易兄的反应令我吃惊。他认为弗氏除是一位“商业画家”之外，没什么可以说的。当今世界，如说弗氏是“商业画家”，则人人都是商人了。不知易兄对“商业画家”的定义为何。若说其画价达天价，都是画商的炒作与作品质量使然，与画家无干。以此为标准，生前便卖高价的毕加索，安迪·沃霍尔，岂非均是“商业画家”?若以常人对“商业画家”的定义，即作品迎合市场以求换钱，或者热衷于接受订件为人作嫁，则弗氏均与之边都不沾。事实上，弗氏从其祖父即精神分析大师弗洛伊德处接受了丰厚遗产，使他一生中从不愁金钱，从而潜心作画，完全沉浸于自己的艺术天地，懒于与世交往，成为大隐隐于市的贵族隐士。据笔者直接从弗氏朋友与艺术家处得知，弗氏从不接受任何订件。他只画自己感兴趣的对象，包括人与肖像。如有朋友上门来自愿当模特，他又看得上(感了兴趣)，便让人坐下，一画一百个小时，只为自己画得开心。英女王有每年为画家当模特的传统习惯。只有弗氏坚拒去王宫作画，女王不得不屈尊前往他的破旧肮脏的画室。而他的回报是一幅只略大于A4(16开)的头像，而且丑陋不堪。试问有这样的“商业画家”吗?

其实笔者在此只是表达对易兄的反对。弗氏在西方世界的大师地位如此坚如磐石，英国权威媒体称其为20世纪与毕加索并列的大画家。易兄的批评只会损害他本人的学术名声。以我的揣测，易兄是用“商业画家”来表达他对写实绘画的唾弃。若是，大可以其它标签来否定弗洛伊德，或许还有几分学术精神。

记于2011年7月25日，澳大利亚