什么是具象表现绘画?如何理解“具象表现”这一有悖论意味的词语?人们通常将“具象”和“表现”对立起来。表现就应该抛弃掉形象的具体性，而任由艺术家的激情和想象来立法。而具象则是反对表现的——具象总是因为自己固有的稳定性而不屈从于任何的外力宰制。显然，“具象表现绘画”试图破除这一对立。它要在客体性和主体性之间寻求一种新的平衡和关联。

如何实现这种平衡?既要保持具象的客体性同时又不是将主体压抑住的被动模仿?同样，既要保持主体的能动性同时又不损坏客体的固有形象?就此，具象表现绘画通向现象学就毫不奇怪了。在此，人们需要重新对待主体和客体。事实上，客体，这一绘画对象，并不是一个单一的存在。客体有其多样的存在方式，它并不稳定，它在某一时刻呈现出某一种特殊现象。它存在于时间之中，也存在于空间之中，对象总是呈现出一种特殊的“现象”，这些各个不同的现象并不被一个隐秘的理念所紧紧地抓住，并没有一个稳定的内在性在背后牢牢地抓住它并使之不断地回归。相反，它们自身呈现出多样的形态，仿佛它们在不同的时刻，不同的地点，不同的视角中拼命地繁殖。它们有一种自我的表象繁殖。一个对象，就决不再是还原主义的，不能按照一定的形式和规律还原到某种确定性当中;也不再是客观主义的，一个对象并不是只有一种确定的形态。就如贾克梅蒂所说，“奇遇，大的奇遇，在于每一天，从同一张面孔(或一个杯子，一个苹果)上看到某种不曾认识的东西出现，这比所有的环球旅行都要伟大。”任何一个客体对象，都有无穷无尽的面孔。这也意味着，同一个对象，可以被反复地画，可以从不同的角度去画，可以在不同的时刻去画，人们既可以据此画出一个对象多种多样的“现象”，也可以在一幅画面上反反复复地画，不断地将绘画的对象覆盖，再覆盖，无穷无尽地覆盖。从而使得绘画永不完成，使得每一幅画都是一幅未完成的画。一个客体的现象因此也总是处在变动之中。这样，人们会问，一个对象会有它的客观呈现吗?

就此，客体保持了它的具象，但是，它并不是稳定的，它是多样性的具象。它对于目光并不是宰制性的。因此，不存在一种客体的顽固“真相”，也不存在一种对对象的被动模仿——对象本身就是瞬息万变的。绘画与其说是对对象的准确扑捉，抓住它的不变内核和理念，使之成为黑格尔式的感性显现，不如说是激发对象的现象学流变。在这样的绘画目光中，对象返回到了自身，它们是一个自主的世界，是一个有自身内在性的世界，但这内在性并不是埋伏在暗处的深度秘密，相反，这个内在性就表现为它的外在性，就表现为它的现象。内在性就是外在性本身，就是它的表面世界。

作为现象和表层的绘画对象有多样的存在方式——每一种存在方式，都呈现在人们的特殊视角之中，每一种存在方式，都有自身的厚度，有自身的光芒，有自身的渊薮。就此，同一个物本身也不具有普遍性，它是具体的，它如此地具体，以至于这一具体性就有其存在感，就有其独特的表现力——是不是在这个意义上，在这个绘画目光的注视下，它们被称为“具象表现”?也就是说，同一对象本身有多样的存在感，因此，每一次存在都是独一无二的，都有自己的光晕(在本雅明这里，光晕就是对象本身的独一无二的东西，这种光晕暴露于人的目光的同时，还向人回眸)。塞尚正是在这个意义上反复地画苹果，每一个苹果都有其独一无二性。事实上，在中国美院的这个具象表现绘画的实验群体里，我们看到这里有许多艺术家反复地画一个对象，许江反复地画向日葵，司徒立反复地画走廊。这些被画的对象脱去了它的社会学外衣而呈现出一种纯粹现象的奇观。每一个对象如此地具体(它们绝不是普遍性的)，同时，它们又如此地具有存在的独一无二的光芒。

这正是对于物的尊重。物从它的各种语境中解脱出来，从它的异化状态中解脱出来。它唯一遵从的是观看它的目光。事实上，正如观众对一幅画有各种各样的观看一样，一个画家对他的被画对象也有各种各样的观看方式。人们会眺望，会回望，会张望，会凝视，会斜视，甚至会“一瞥”，人们甚至会不断地变动看的角度。对于具象表现的画家而言，他们遵从现象学的悬置方式，将各种先入之见去掉，让看成为一种单纯的观看，让被看的对象直观地进入视觉之中——用许江的说法，眼光在捕捉之时，“最不可取的就是修饰”。看的方式，决定了对象物本身的显身。观看和对象物，它们之间就此有一种奇妙的相遇，在这一相遇过程中，它们各自收敛起了自己的成见，摆脱了某种文化无意识，尤其是摆脱了某种特定的绘画体制和习性。看总是指向对象物，总是对对象物的看，而对象物总是被看的对象物，总是呈现在看之中。看和被看物如此地紧密，以至于被看物总是被视觉经验着，同样，视觉经验总是对于对象物的视觉经验——这同时是对视觉和对象的重新思考。没有纯粹的脱离视觉的对象物，同样，也没有一个无对象体验的视觉——正是对象物和视觉的这种特殊关系，构成了具象表现绘画的基础。正是这一特殊的相遇，一个“视界融合”，构成了具象表现绘画的基础。每一次绘画，就是一次瞬间的相遇，一个不可知物的诞生，一个偶然性的降临，从而排除了任何程式化的结果——这可以解释展览中的作品为什么风格迥异的原因。如果说有什么统一的风格的话，那只是方法上的统一，只是观看和被看物之间的特殊的相遇的方式的统一。这种统一的信念就在于——用司徒立先生的说法是——一个内心体验过的世界，它也的确是一个外部世界。

如果看的方式和角度多种多样，被看的对象因此也会呈现出多样的面貌，正是这多样性，正是多样性在视觉中的显现，使得绘画总是敞开了它的意义。绘画并不是将一种对象纳入到一种有限的框架之内，从而让对象呈现出僵死的面容，相反，它是将对象反复地刺激，让对象物仿佛有无限的生命力一样。对象物正是由此在画面上，在画家的眼光中，在它自身的内部变得生机勃勃，反过来，由于观看也是多种多样的，观看并没有被一种狭隘的视角所统治，因而也是生命活力的爆发——从这个意义而言，具象表现绘画同时将对象物和观看者从“一”的视角下解放出来，让这二者，以及连接这二者的绘画呈现出一种旺盛的活力。这是具象表现绘画最有价值的地方。

如今，人们总会说，绘画出现了各种各样的危机，人们一再宣布架上绘画的死亡——事实上，只要观看还有意义，只要人们重新来理解“观看”——不仅是理解观众对画作本身的观看，还去理解画家对对象物的观看;只要人们对物的兴趣还在——事实上，对物的兴趣在近些年越来越引起人们的关注——只有人们能够发现对象物的多种多样的存在方式，绘画就一定还会存在，一定会以自己的方式存在。中国美术学院的艺术和现象学相互结合的尝试，就是对观看和对象物的重新反思，并使得这二者有一个新的结合，就此，他们打开了绘画可能性的一个大门：它让绘画呈现出生机的同时，也让哲学呈现出生机。这既是对绘画的启迪，也是对哲学的深化。这个绘画实验最终呈现出双重的相遇：看和被看物的相遇;艺术和哲学的相遇。