李安是精挑细选了四段电影片段来到北京，亲自陪伴大家一段段看完，他说他通常在拍完一部电影的时候，心中便有个定数，唯《少年派的奇幻漂流》，至今心里的尘埃还久未落定。
第一段是愉悦欢快的印度之旅，派的少年生活，银幕上满是层叠的浓绿，或有嫣红的小鸟振翅飞出，动物园主家的小男孩守着斑斓的自然长大，转眼已是俊美少年。
转而狂怒的海水满溢，是死亡般的乌黑暴虐，刚刚还在甲板上雀跃恨风雨不能猛烈些的男孩儿，还来不及惊恐，已要眼看着自己的父母兄弟被翻滚的海水吞噬而去。派竭尽全力要把生的希望递给另一个“同伴”，怎知终拉上小艇的竟是一只孟加拉虎。
最后的两段都在浩荡无边的海面上，与其说派和虎分享着一只小小的救生艇，不如说他在时刻地与他的“不可知”较量着胆识和智慧。偶尔，大自然流露出慷慨一面，比如有飞鱼群经过，鱼儿是铺天盖地般轰轰然而来，转瞬竟落满了船舱，与老虎争下的那条大鱼，成为派人生中的第一口肉食。
银幕上的一切足以理解纽约电影节之后那铺天盖地的好评：“令人激动又充满艺术性的整体视觉效果救生艇，模糊了真实与虚幻的分野，把这部电影推升到一种令观众如痴如醉的奇幻高度，但又不失故事的本质。”(《综艺杂志》)“李安在这个关于少年和孟加拉虎一同在海上漂流求生的故事里，创造了令人震惊的奇观。”(《好莱坞报道》)
李安告诉本刊，自己至今是胆战心惊的，就像银幕上在太平洋漂流是派的冒险，《少年派的奇幻漂流》是他自己以及银幕背后总共3000个工作人员的一场冒险，历时4年。
“我本性比较害羞一点，是在父亲管得很严的环境下长大的，觉得人不能很虚浮、很夸张，有温良恭俭让的一套，稍神气活现时，自己已经很不舒服，还是中国人的传统。在生活上也胆子比较小，就像我穿的衣服永远是这样普通得不能再普通，更不会没事跑去跳伞攀岩，但我想每个人心里都有冒险的欲望，就像是看电影的观众也不希望看一个安稳的东西，而是寻求刺激、冲突和震撼，那大概是人本性的一个部分。因此生活上居家乏味的我，唯一的冒险只可能发生在电影里。”
李安形容自己和电影的关系，就像是派跟老虎的关系，一方面很怕它，一方面又在迸发老虎的野性。“我在电影里不需要谦虚，尽量地冲，尽量地冒险，尽量地让大家‘哇’，这是我的个性，虽然回过来谈它的时候，又觉得不太好意思。”
“因此是尽量地在表面上工整，但从不会按理出牌。”而《少年派的奇幻漂流》中的“理”，尤其并不虚指，事实上，好莱坞在内的整个世界电影工业内的基础常识是，世界上有三样存在最难拍，分别是水、动物和小孩，一部《少年派的奇幻漂流》，悉数占尽。
李安告诉本刊，最困难的是水，大量的水面前，人是渺小而无奈的，而水又细腻至极，每一道微光的折射也千姿百态，每一个镜头都是刻骨铭心的经验。
“过去在电影里，不管是谁拍，海上的戏都很难模拟得好，实景在海上拍戏很难作业，如用一个水槽做浪，浪冲过去便被挡回来，就像个洗澡缸一样。这部片是我在台湾的台中用一个废弃的机场造了一个大水池，长75米、宽35米，一边用12台大型机器吸水、放水来造浪，另一边用机器把浪消掉。与工程师一起研究了好几个月如何控制波长、浪形和节奏的方式，为的是浪可以不保持它的形状，从而更接近开放的大海。而这些镜头后来又都经过两年的电脑制作，颜色、反光、折射，得精确到每一个水分子的质感。”
至于“动物”的部分，剧组里总共有四只老虎，有三只来自法国，一只来自加拿大。来自法国的驯兽师是资深的电影驯兽专家，而加拿大的驯兽师训练出的老虎尤其乖顺，禅意十足。李安花了很多时间跟驯兽师与老虎们在一起，学习老虎的个性，观察它们各种心情下的动作反应，拍出了几千个小时的动物素材。“首先是成本上的考虑，实拍会比CG合成省钱许多，因此是能拍就拍的态度，尽力用真实的拍摄完成电影，哪怕实在是镜位不准的问题，也好给动画组一个很好的资料，在真实的底子上再进行额外的创作。”
而四只老虎，每只老虎都有配“私人花园”的豪华虎舍，每天精心周到侍奉，其中也有李安自己的审美考量，他告诉本刊：“一般的时候，电影拍动物都会把人的意志加入其中，希望拍出像人的样子，不像动物，但我希望表现的反而是对自然的尊重，所谓的天人合一，动物呈现的是大自然的力量，我很不希望用人的意志去扭曲动物本来的样子。这就好像是如果我漂流在海上，我宁愿选择有一只老虎和我在一起，而不去选择一本书，书是人写出来的，是一种做作的东西，当然它也可以启发我们的想象力，但不能跟大自然相提并论。大自然是最好的书，对大自然我们没有意见，要永远谦虚，要谦卑，随时都要学习。”
“常理”的最后一项禁忌是拍摄儿童，李安反而说是电影最大的幸运——遇到“小活佛”一样灵气十足的小演员。从10个月的准备期，到3个多月的拍摄期，常常泡在水里十几个小时的拍摄训练，工作之艰巨是专业成人演员都难以承受的，但是苏拉·沙玛专心敬业，甚至替身、生病之类导演暗自盘算好的应急准备，通通没有用上。
“我们找遍全印度，试镜了差不多3000个男孩，而苏拉本来是陪朋友来试镜的，但当他走到镜头前，我在他的眼里能看到丰沛的情感，尤其他能够相信并置身故事中的世界，这种天赋非常难能可贵，事实证明他就是我们想要找的男孩，他的纯真能够吸引我们，他的深沉能够令我们心碎。”李安说。
苏拉·沙玛在德里出生长大，双亲都是数学家。沙玛爱好音乐，练过印度斯坦声乐和塔布拉鼓，也学过键盘和吉他，学习过武术，也热爱踢足球，在接受本刊记者的电话专访时，远在纽约的他讲起和李安在一起的一年多时间，语气里尽是欣然。
“就像是和一位老师或者朋友度过了一年的时光。我们确实花很多时间在一起，但每一天都很快乐，有时我们在一起花几个小时观察老虎，听那些驯兽师给我们讲解各种老虎的习性特征，有时候我们一起看老电影，李安给我找了不少20世纪60年代和70年代的电影，再由那些电影开始聊历史方面的知识，更多的时候我们会在一起做瑜伽，我喜欢瑜伽，而他是大师。”苏拉·沙玛告诉本刊。
遇到比较大场面的拍摄，拍摄现场自然会混乱紧绷的，毕竟第一次拍戏的小沙玛也会出现没有办法精确表达出导演所需情绪的时候，或者过度，或者不足。“但是李安不会一遍遍重复太多，他总是给我一个小小的安静空间，比如他自己的办公室，有时只是要我去他的办公室里休息一下，而他自己去忙别的事情，有时候我们会一起坐下喝一杯茶，虽然不是很具体实际地去谈戏本身的那些问题，但无一例外的是，每当我走出那里，肯定会有所突破地完成任务。李安从没有使我感到压力，因为清楚地知道自己要什么，同时明白能从我这里得到什么，他总是很从容。”
“道可道非常道”
或许小沙玛并不知道的是，“从容”背后，是整整400稿的剧本修改，李安自己也笑说：“现在电脑改起来很容易，但也不是几字几句就算一稿的状况，都是蛮大的改动才成为一稿。但这还不是最耗时间的前期，因为我不是一个善于和电影公司打交道的人，而这又是一部非常需要资金支持的电影，为免日后被艺术和商业这一类讲不清楚的话题伤精力，我便又一五一十地做了70分钟的动画片出来，前前后后就是3年的时间。”
“但这些工作很具体地帮助了我，在完成这些工作之前，我觉得这故事是拍不出来的，因为电影是讲究具象的叙事语言，面对这个故事便成了如何在无解中看到实在的圆圈的问题，很伤脑筋。支持我做下去的原动力是题材本身对我充满吸引力，这本书我很喜欢，早在当年扬·马特尔(YannMartell)获得布洛克文学奖的时候，便已经看过，后来我把这本书给我的太太、儿子看了，有那么一段时间有关这本书的话题在我的家中常常被说起。在我看来，派的故事就像男孩的名字，是一个无理数，是一个无解的存在，而这种不可知也恰是故事本身最重要的价值所在。”
李安说的所谓“无解”，原著小说的结尾或可略见一斑。扬·马特尔是这样结尾故事的：两个来自日本交通部的办事员询问派在海上的日子，希望能够弄清楚那条船沉没的原因，于是派向他们讲述了漂流的故事，谁知办事员们并不相信派的讲述，于是派又重新讲了一遍，这次他把土狼换成了贪婪的厨子，把斑马换成了水手，把猩猩换成了他的母亲，办事员们看在前后讲述还算吻合，便在报告里建议启动标准的保险理赔程序，临别，他们称赞派跟一只成年老虎共同生存了很久是件很了不起的事。
李安告诉本刊：“故事的作者来自西方，有犹太人的背景，西方人的文明建立在游牧民族基础之上，强调坚强、侵略性，把人摆在首位。比如同样在说漂流的《老人与海》是很好的例证，但派的故事与海明威的故事完全不同，马特尔的思路非常现代，他使得东西方文明以兼容并蓄的方式存在于文字中，更强调哲学和思辨，同时笔调是比较聪明的，在一个刺激的故事内部，安置了幻觉、信仰、神学、动物学等话题，给出了比如‘旧约’、‘新约’合二为一的叙说思路，甚至故事内部也兼容了伊斯兰教、印度教的存在。难得的是，把有关宗教的故事讲得兴味盎然转而又跳出了宗教，回归到人的本身，甚至于你的存在的意义是什么，你下一步要做什么，都有很巧妙的回应。”
李安说，在美国的中学里，《少年派的奇幻漂流》是重要的课外阅读材料，甚至十有八九被当作课堂讨论的题目布置给学生，通常美国式的讨论围绕着精神力量的价值、人应不应该有宗教信仰这些要点进行。“因为美国人比较相信人，因为它比较得天独厚，所以是一个乐观的国家，人们追寻自由，觉得什么东西人力都可以克服。”
因此，从一个东方人的角度重新来拍西方人的哲学故事，在李安看来是很有意思的。“我自己来自东方文化，是偏向道家一点的思维方式，因此我的改编侧重难免又会稍微调整，我蛮期待看到这种撞击的发生，哪怕是在学校里的孩子们中间产生另一个讨论的可能性也是很好的。比如不是什么都要照你的意愿存在，一切都照人的意愿进行下去，这个地球终究会走向毁灭，就像地球上的动物正在渐渐消失，自然也渐渐消失的时候，我们是不是应该谦虚一点。”
之所以要改400稿，因为李安期待找到某种各取所需的开放故事模式，视觉奇观林立，情节高度戏剧化，但于观众需有余味。“与其说我表达自我的智慧，不如说我希望能最大可能地去刺激观众的想象力与情感。比如派克服了吃的问题，似乎可以在海上无限漂流的时候，他反而开始出现幻觉和狂躁，找不到自己精神的支撑，这是人的难题。就像是那些不能证实的又有必要相信的所在——我们叫作信仰，但当人不相信不可相信的东西，你的存在好像又没有意义。我不想定论这些玄哲的概念，但我愿意分享自己的心得，比如故事于我是最重最先的，我这个人需要一个剧情，得有一个缘由，一个故事，才能把自己的神儿凝起来，我当这是所谓的精神生活。我是拍电影的人，也就是说故事的人，电影是最虚幻的东西，也是最真实的，就像是贾宝玉是一个虚幻的人物，可是他是永恒的。”
“因此我喜欢讲故事的人生，在我看，故事是一种向往，一种存在于情感层面的联系，故事说出来，有它的结构和血肉，那是说故事人的智慧，但跟大家分享的时候，又重新在大家的心底发芽生长，因此大家是在一起的，也觉得人生好像挺有意义的。”李安说。
三联生活周刊：对你个人来说，如今电影里派的故事的精神层面是怎样的？
李安：就和派(探索了各个不同宗教的)一样，我们都想搞清楚生命和宗教命题。每天世界上都有宗教引发的严重冲突，这让我觉得世人需要一个共同点，而这本书创造了这一点。派热爱每一个宗教，起初这对他来说不成问题，然后当他被独自丢在海上、面对大自然，神成了一个抽象的概念。他的身边没有任何有组织的宗教，没有社会或是人际关系。他得创造自己的社会，他得面对他的神智，而这一切都非常有趣。这个故事的主题真的切中了生存的核心，所以这本书这么的放诸四海而皆准、这么的成功。小说作者曾经告诉我，他认为他是在写一本给大人看的哲学书。不过，当然小朋友也很喜欢。
三联生活周刊：可不可以也把这场漂流理解成是处理死亡的命题，事实上人类的宗教、哲学往往是围绕着这个命题展开，我想知道，作为东方故事叙述者，在这个西方哲学故事里，你所说的“调整”是怎样的？
李安：我觉得任何宗教都跟“怕”有关系，而最大的“怕”是面对死亡，那是不可知的东西，就像我们怕黑是因为我们不知道黑里能有什么。我们害怕死亡，因为人死了以后没有人再活过来，没有人会告诉你发生了什么，所以宗教上讲的那些可以就姑且信之有吧，至少没有人能有办法证实。所以宗教跟死有很大的关系。
作为东方的叙事者，我自己是比较偏向道教的。中国的发源基本上是一个温带民族，是农业社会，它不是一个讲奋力向前的社会，而是讲究圆润的、天人合一的社会。我们强调生生不息，强调某种静态，这些老祖宗的智慧，跟我们的地理环境、农业生活息息相关；讲要跟自然共生存，生生不息，要取用节俭，心态平和，孝道为先。而西方比较人本主义，他们的上帝都是人的样子，这跟他们接近寒带，生存需要游牧民族的积极性、抗争性不无关系。这两者之间本无轻重高下，只是于我个人，我是比较相信道的，我是在这里长大的，我想我也很自然地把这种视角带入我的故事里。
三联生活周刊：因为《少年派的奇幻漂流》的3D效果十分惊艳，坊间甚至有“李氏3D”的说法，你真的会是一个技术狂人么？你投入了怎样的精力在技术层面上？
李安：我本身对这个技术不感兴趣。我选3D是因为我被故事困惑，π是一个无解的数，你永远看不到那个圆，后来有一天我想何不再添加一个维度的体系来完成这个命题，于是我就做了3D拍摄的决定。当然也考虑到在过去的三四十年里，在2D银幕上出现新的电影语言的可能性越来越小，而3D空间恰恰是充满未知的领域。
但与詹姆斯·卡梅隆那样的技术狂人和技术天才难以相提并论。卡梅隆非常投入专注在3D的开发和应用上，我用的机器、架子，都是跟他的公司租用来的，还有他与他团队的各种发明。他是对技术本身很感兴趣，我是需要用的时候才上手，用完我也不会去想它。
于我而言改进和提高常常是一些拍摄技巧，比如对这个景深空间内的调度走位，对空间内表演的控制等等，我全当作学习新的语言。我也看了卡梅隆的3D拍摄指导手册，但确实没有一五一十按章办事，比如卡梅隆的理念是摄影机的两个镜头相当于人的两只眼睛，汇聚的地方应该是你的焦点所在，《阿凡达》全片就是这样拍的。但我宁愿有心打破这个规则，因为我觉得在一部电影里总是跟着焦点看，是不自然的，看电影是用心看而不是用眼睛看。除却个别的时候需要用这技术作为视觉引导，比如派撑不住掉下船的镜头，我的焦点也做了这样的处理，让你们的眼睛不是留在平面上，而是跟着他走，但更多的地方我就不会这么做。我留给观众自在，我不追求理论正确，而看重更自然舒适的方式。但我想我还在学习的阶段。
三联生活周刊：从《色·戒》到《少年派的奇幻漂流》，人们一遍遍提出所谓中年危机的概念，我想知道这部电影对你当下的人生阶段有着怎样的意义？
李安：一般所谓的中年危机，是美国70年代讲出来的这么一种概念。以前都是往上走的，到了中年便转弯往下走了，便有那么一种危机感，自问难道人生就是这个样子吗？会很失望。这感觉发生在我身上，是我在拍《卧虎藏龙》的时候，45岁。先是身体感觉不对，后来看人也不对了，看电影的路数也有变化。
我的中年危机是拍了两部动作片度过的，拍《卧虎藏龙》的时候我浑身酸痛，但想要拍武侠；而拍《绿巨人》的时候，暴力、动画，投资很大，野心也大。那时候人是有一种很不安的感觉，非得尝试那些不可能的事情，大概就像是别人的中年危机得买一辆跑车，追年轻女孩，或者拼命看书是一样的。
到这部电影，我希望能拍得快乐一点，看到更纯真的东西，我想我对纯真的东西还是有一种追求吧。我希望自己人到中年以后永远不要变老、变坏，保持一颗赤子之心，所以这个题材触动我，我觉得我的心态还是比较随性，我想不是只有年轻人才在成长，所有人都在成长，人活着每一天都在学习都在成长，我就是用拍电影的方式面对我自己的心情，哪天不拍电影我也不晓得干什么，大概我会真的惶恐。
(实习生卢冉对本文亦有帮助）
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