1.引子

能够置于上世纪80年代以来的中国当代艺术史内在脉络中进行研究的艺术家的数量并不多，它们大概在二十位左右，这不仅由于这一历史所处时代的复杂性，更由于它的持续性，这使得那些缺乏思想逻辑的参与者要么在一阵阵令人晕眩的潮流运动后离队，要么在输光赌注后匆忙走开。张培力无疑是这二十位左右中的一位，但这不是由于他始终处于潮流前沿或是潮流的创造者，恰恰相反，他在这一段历史中的位置是由他对这一潮流的不断提问和诘难中确立的，他敏感得近乎病态的理性和神经总是催促他成为各种当代神话的挑战者：哲学神话、运动神话、观念神话、市场神话、反西方神话和技术神话，正是这种挑战使他的艺术始终保持着他所说的“自然的状态”(“与弗兰的访谈”)*，一种开放的、无所旁依的、个人性的工作状态，更直接点说，他的艺术一直是作为中国当代艺术主流的某种反题而存在的，而正是这种个案性的存在提供了我们观察这一历史悖论性的维度。

张培力的工作充满着对各种先验性观念主义的怀疑，他一直强调他对自己的工作从来不制定任何原则，它们只是一些具体的事实，“充满着偶然性”。甚至“实验”这类词都让他感觉不自在：“有原则的实验并不是实验，放弃实验也许也是实验”，这类语言机锋也经常出现在他谈论语言风格、录像技术、艺术市场、中国与西方的关系甚至教学的话题中。“我只是想让自己处于一种相对自由的状态”(“与付晓冬的访谈”)，正是这一简单而又基本的工作态度，决定了他在中国当代艺术中一直扮演着十分重要但又无法归类的角色。

2.绘画

人们己经习惯为某些职业赋予超越其职能范围的形容：教师是“人类灵魂的工程师”、护士是“白衣天使”，而科学家是“掌握真理钥匙的人”，这种将普通工作神圣化的嗜好也许源自于一种古老的造神习俗，即人们在无法超越自然力量时经常会在自己的同类中寻找这种力量的人格化身，这几乎可以说明为什么所有文化的上古史几乎都是由半人半神创造的。这种幻想性崇拜的心理习俗也毫无例外地存在于艺术这项古老的技能中，而现代艺术则被赋予了更为多重的神性功能：自我表现、哲学象征、社会批判……这些赋予有时甚至使人忘记了艺术家的本份恰恰首先是一种特殊技能的劳动和工作。张培力的艺术一直在努力剔除附着在这项工作表面的那些神圣光环。

张培力的艺术是伴随二十世纪80年代那场轰轰烈烈的现代主义艺术运动开始的。这场以现代理性启蒙和政治反叛为背景的艺术运动似乎从一开始就确定了自己的集体主义属性，这就使这场以解放个人为价值的现代运动命中注定地充满着悖论性。被称为“85新潮美术”的这场运动延续了“星星画会”的政治反抗热情，但却赋予了它一种严肃和宏大的哲学使命，黑格尔决定论性质的“理性主义”和各种形态的非理性思潮一直支配着这场运动，使它缺乏任何反思性质，要么参加，要么走开，这几乎是那时运动现场的一种没有选择的选择。

1983至1987期间刚刚毕业于浙江美术学院油画系的张培力创作了《仲夏的泳者》、《休止音符》、《今晚没有爵士》、《X?》等一批具有超现实风格的绘画作品，并参加了由他和他的学术伙伴耿建翌等人组织的《85’新空间》展(1985年12月)。虽然这些作品被后来的艺术史家赋予了过多的表现性阐释，但艺术家自己似乎更愿意将它们视为对同期发生的那场以创造“大文化”、“大灵魂”为目的哲学性的现代艺术运动的一种谨慎的怀疑，他事后曾经谈到：“绘画不应该承担那么多东西——像‘巡回画派’那样，过多的‘叙述性’内容与历史责任将削弱绘画的自身价值。我们认为应该结束这样的时代，一个多愁善感的时代。……这里面(指《85’新空间》中的作品)显现出了与其他艺术团体的不同之处。我们更关注个人经验和一些具体的东西。”(与刘礼宾的访谈)据他自己回忆，在展览的宣言中他甚至提出要“抹煞艺术的神圣性”，因为“神圣的东西你是看不到的”(与《H!艺术》的访谈)。在其后组织的“池社”(1986年5月)中他们又“着重强调了艺术的‘纯粹性’、‘庄严性’”(吕澎、易丹：《中国现代艺术史》)，在其宣言中也表明“过多的诠释哲学表现人性也开始使我们感到难受”，明确了“力图打破语言间的界限，而倡导一种模糊的形式”。

当然，要体会张培力所说的“个人经验”和“具体的东西”我们也许不得不深入到艺术家个人经历中的心理甚至病理背景，因为在他的艺术中始终保持的某种“心理主义”特征与这种背景息息相关。在各种访谈中，张培力很少提及他的家庭和早期经历对他艺术的影响，只是在2008年为准备OCAT的个展编辑工作手册时的一次访谈中，他不多见地提供了这类信息，在这篇访谈中他谈到它的童年几乎是在病痛的生理和心理折磨中度过的，“结核性脑膜炎”、“结核性胸腺炎”是他认识自己身体的一些基本名词，幸运的是他做医生的父亲和他家对面的儿童医院常常把他从各类可怕的疾病中挽救过来，显然，严格的传统式家教、在医学院教人体解剖的父亲和做助产士的母亲比当时的各类政治运动和自然灾害更直接地影响了他的心智和精神：

……他经常把器官——脑子、心脏之类的标本拿回家来。我想我跟别的孩子不一样的地方，就是我看到这些东西习以为常了，不会害怕。小时候我经常去我爸爸工作的地方玩，那里有各种各样的尸体标本，……哪个地方充满药水味道。我对这些味道已经麻木了，……我贪玩不肯睡觉，爸爸就威胁我，说你身体本来就不好，如果再生病，要是死了就会像那些标本，用药水泡着，我觉得特别恐怖——这一招对我最有效。……我妈妈是助产士、接生孩子的，她在妇产科医院工作，她和我爸在饭桌上经常当着我们的面谈接生的事情，很多名词——“子宫”、“卵巢”、“大出血”等等，我们从小就听习惯了，无所谓了。我妈妈身上带着的是消毒药水的味道，我爸爸身上带着的是福尔(ma)林药水的味道，现在想起来那是一种特别奇怪的混合。……(“与王景的访谈”)

高中毕业后，他去了他父亲的学校做了半年的临时工，每天的工作是绘制各类医用教学图谱：骨骼、肌肉和各种内脏器官。当然，在影响他艺术的早期记忆中也有一些与这类病理学背景完全不同的元素，如他的绘画启蒙老师“崔木匠”：在他的记忆中近乎幻觉和神话性的人物，他是一位具有极高古典音乐和绘画教养的下乡知青，后来因为汞中毒瘫痪而至早逝，成为那个时代并不鲜见的一位怀才不遇的天才。他的哥哥和他自己分别延续了他身上的这两种教养：音乐和美术。它们和他的病理记忆共同构成了他后来艺术性格中摇摆不定又持续发酵的精神元素：敏感和冷静，我们可以谨慎地在这些病理学和背景中去窥视形成他后来艺术中高度敏感又略显忧郁的气质来源和图像来源。

在“泳者系列”(《仲夏的泳者》、《水中的泳者》、《仰面的泳者》、《池边的泳者》)和“音乐系列”(《请你欣赏爵士》、《休止音符》、《侧面的吹奏者》、《正面的吹奏者》、《执萨克斯管的人》《今晚没有爵士》)中这样两种早期记忆和个人经验是以超现实或超级写实的图像方式得以呈现的，不过，在“85新潮美术”泛哲学化的理性绘画和各种非理性的表现性绘画运动中，这种被称为“冷表现”的画风却无形中具有了超越个人经验的反思价值，这种反思首先来源于对“意义”表现的怀疑，在这些几乎凝固的人物和器物图像中“意义”成为无所指的能指，它们消弭着80年代经常弥漫和附着在图像身上的那些大而化之的哲学和精神神话，成为这场运动的消毒者，他曾说，他一直对“重要的不是艺术”这句话“耿耿于怀”。(“与王景的访谈”)。在1987年为《美术思潮》所写的短文中他巧妙地用“制造意味”来描述他认为的“艺术家的本分”，表明了他在“神圣创造”和纯粹“手工制造”间为自己留下的艺术空间。

如果说这一时期的工作重点在于清理艺术的哲学意义和“自我表现”的神话，那么，也正是由于这种经验主义的艺术态度使他寻找到了一种与“自我表现”、“视觉革命”这类“宏大叙事”格格不入的工作方式：观念艺术。

1986至1987年间创作的《X?》系列是张培力后来各类形态的观念艺术的一个图像起点，医用乳胶手套，这种被他多次重复的简单的图像符号似乎包含了他以后艺术中的多重密码：图像的母题来源于他早年病理学经历，这一点似乎一望而知，但是硬边造型、单色基调和一些画面加载的无意义的数字符号，抑制了这种图像表现任何个人心理经验的可能性，使它们进入到某种抽象的分析状态，它们的意义被无限度地搁置，似乎是一个等待放血的容器。

3.文本

1987年，无论对张培力本人还是对中国现代艺术史，尤其是后来的中国观念艺术史都是一个拐点。这一年轰轰烈烈的85新潮美术运动已渐进沉寂，北京的“解析小组”继续着他们的无个性的文本分析工作;舟山的吴山专在与他的艺术伙伴完成了《红色75%黑色20%白色5%》艺术活动后，开始了他的《红色系列》和《红色幽默》的“文字绘画”;福州的黄永砯在组织完《厦门达达》展后将工作转移到个人研究的领域，创作了《走向小转盘》、《“中国绘画史”与“现代绘画史”》等一批中国观念艺术史上的经典作品;王广义在画面上开始了对他前期理性绘画的“图式修正”(《红色理性系列》);去国后的谷文达则将触角延伸到了汉字装置艺术的实验(《观众作为棋子的悬挂棋盘的游戏》)……，这些都表明一种与启蒙性的“85新潮美术”运动相逆动的观念主义的艺术潜流正在浮出水面。

也正是这一年张培力创作了《先斩后奏的程序——关于〈X?〉》和《艺术计划第2号》两件文本计划作品，它们和艺术家次年完成的《褐皮书1号》一起，成为他彻底摆脱视觉表现的概念主义作品，这些作品按艺术家的描述是为了摆脱和消灭那些“‘有教养’的矫揉造作的小资产阶级文化”，而希望用一种设定艺术程序的办法表达某种对“规范”和“制约性”的关注。

在1989年一篇重要但却并未发表过的短文中张培力详细阐释了他的艺术应该引入某种“制约机制”的理论，这一理论旨在使艺术具备彻底摆脱表现神话和消弭其与公众傲慢的审美惰性间紧张关系的可能：

制约机制的基本条件应当是：一，排除观赏性、娱乐性(包括带有痛苦成分的娱乐)、戏剧性或新闻性。二，有一个严谨的、中性的规则，以引导“观赏”(或“介入”)。三，所有人都是自愿参与的。四，不存在与艺术无关的权力干预。当然，这些条件下的“作品”也是无法收藏的。

我在1987年完成了两个文字方案作品，第一个是《先斩后奏的程序——关于〈X?〉》，《艺术计划第2号》，前者制定了参观作品时的行进路线、观看规则及其它条件，后者则抽取了作为观赏媒介的作品本身，将观众置于一个“对话”和“窥视”的关系之中，规则、程序更为详尽、严谨，由于最大限度地限制了行为，观众在“作品”中将完全处于被动状态。在后来完成的《褐皮书1号》中我以另一种方式强调了对公众趋向的强制性意味，这便是让人在毫无精神准备的情况下接受一个事实——一个与他愿意无关的“作品”。这可能带有一定的侵犯性，但它本身并非目的，就像手术或注射本身不是目的一样，一切仅仅是对那些体面的、附庸风雅的欣赏态度的反应，在这种条件下，艺术与公众的关系有可能充满张力。正如任何一个牙病患者都不愿接受拔牙一样，对于习惯于轻松散漫地欣赏艺术的公众来说，受制于失去观赏性的状态无疑是一种酷刑。但人们从来未想过，世界上什么事情不是受制约的(谁也不曾对那些制约的合理性提出疑问)?为什么艺术偏偏例外?艺术命中注定就是提供娱乐?(张培力：《由一则新闻想到的……》)

这篇短文除了对艺术的各种“表现性”功能提出挑战外，还有一些话外之音，表明了他对在中国艺术圈正在形成和兴起的各类权力神话和市场神话的警觉。与同期的其它观念主义艺术比较，这几件作品的“概念性”似乎更为彻底和纯粹：与同期吴山专(《红色系列》)或是徐冰(《析世鉴》)、谷文达的文字作品(《静则生灵》)比较它甚至没有借助任何文化载体(如汉字符号、大字报)、宗教哲学观念(禅宗或现代语言学)或经典文本;而与像“解析小组”(《触觉》)或黄永砯的(《非表达的绘画》、《走向小转盘》)那些完全“无我”的观念作品比较，他的作品又始终保持了某种心理主义的特征，它似乎只关注如何制造日常行为规则和完成规则的心理过程，这点很接近维特根斯坦对日常语言分析中的一些工作方式，如对语言-游戏的对比分析、对“遵守规则”的悖论论证以及对夸大语言的精神性本质的反感。记得有次我问他：《褐皮书1号》这个标题与维特根斯坦的《蓝皮书和褐皮书》有关联吗，他坦率地答道，我不知道有那本书。(惭愧的是在这之前我曾在一篇关于八十年艺术史的思想性研究的文章中还猜测过两者的联系。)虽然他完全有理由对这几件作品进行玄学阐释(事实很多评论正是这样做)，但他似乎一直抑制着这种诱惑，在与别人谈论他的艺术时他更愿意使用一些技术术语或描述性语言而避免对作品的“意义”、“价值”做大而无当的解释，从而使自己的观念主义的作品始终保持在某种感性或经验的状态，这一点在他1988年的作品《1988年甲肝情况的报告》中以一种略带戏剧性的自传方式呈现出来，1988年他偶然成为沪杭地区爆发的流行性甲肝的受害者，与那些在医院中死去的患者比较，在经历了近40天的隔离抢救后他成为这场灾难的幸存者，但这场经历使他早年的病理学记忆突然复活，这种心理经验被直接转换到这件装置作品上来。

在这件作品的方案说明文件中，他是这样描述这种转换的：

我最感兴趣的是石膏粉和纯清漆混合产生的半流质状的效果，我发现这种粥样流质较为接近某种具有生命含义的物质，尤其接近那些带有病毒的机体。当石膏粉与清漆的比例变化后，流质的形态和质地也发生了变化，具有很大的丰富性(类似生命样式的丰富性)，把这种混合物与我前一段时期使用的符号——医用乳胶手套结合起来对我来说是十分自然的。将颜料掺入清漆中，流质的有机感觉增强了。当把这些不同色彩的流质灌入乳胶手套，让它在里面自然地流淌，我得到许多意想不到的效果。

这类作品大致有两类：一类是现状较为完整的;另一类是碎片。后者相对来说更容易使观者留意到流质与表层的关系，因而更显得细腻微妙。由于材料的特性，我觉得我是在较为直接地把握一种有机体。多数人都以为病毒对于机体只是一个偶然，因而通常称它为“不正常”的，在我看来，所有的病毒都是生命正常现象的一部分，或者说，它仅仅是生命的另一个现象。当我们平静地观察这一现象时，我们能够发现，它的背后同样充满了形而上学的力量。(张培力：关于《1988年甲肝情况的报告》的说明)

既不为观念而牺牲感觉，也不为保持这种感觉属性而纵容漫无边际的心理表达，也许只有这样状态才能使“观念”保持在可以触摸的问题层面，这也许正是康德在《判断力批判》中所描述的理知活动和感觉活动的那种“二律背反”，在成为一位“录像艺术家”后张培力作品中的这种心理观念主义的特性更为突出(张培力关于《[卫]字3号》的回答、张培力关于“短语”、“最低像素”的技术说明)。

4.录像

1988年张培力创作了第一件录像作品《30×30》，这件作品使他获得了“中国录像艺术之父”的称誉，但在谈起这件作品时他简单地说，他只是想运用家用录像机这种媒体制造出一些与电视的趣味模式不同的东西：“我想制作一个让人感到腻味、心烦的东西，它没有概念中的可以引起愉悦情绪的技巧，它让人意识到时间的存在。录像所具有的时间性恰好符合这种需要”，在以后的一次访谈中他也一再提到在他的作品中“时间”这个元素是如何抗拒传统电影的线性叙事和电视影像的娱乐功能的。(“与陆蕾平的访谈”)事实上，这件作品的方案是为筹备中的“黄山会议”(全称：“88中国现代艺术创造研讨会”)而准备的，这次会议被认为是继1986年“珠海会议”后新潮美术运动又一次重要的群体性聚会，它也被视为一年后“中国现代艺术展”的筹备会议，但与两年前的“珠海会议”相比，这时新潮美术的情境已发生了很大的变化，前期泛哲学、泛文化的新潮运动在各种分析性和批判性的观念主义艺术的冲击下已逐渐进入颓势，而新潮运动领袖希望通过一次群体性聚会重新组合力量的初衷很显然无法再获得像“珠海会议”时那样的共鸣了，按张培力的说法，“1985年之后不久，我们就不喜欢‘运动’这个词了”(“与刘礼宾的访谈”)，而张培力正是带着这样的心态创造这件作品并带着它赴会的。

实际上构思这件作品时我有一个“阴谋”，但是最后没有实现。当时每家每户都开始有电视了，基本上每天晚上都会坐在电视前面，因为这是一个新东西。刚好当时中国也开始有索尼的家用摄像机了。1988年在黄山开现代艺术讨论会，艺术家都被正式地发了通知，要求带上新的作品去交流，内容没有任何规定。我突然想到要做一个录像，三个小时的录像，内容是什么并不重要。我想在三个小时里把所有的人都关在一个房间里，放的时候门反锁着，看完后再把门达开。但最终我还是没有勇气把门锁上，当时有点紧张。放了两分钟以后，就有人在催，说差不多了我们都知道是怎么回事了;高名潞也说，培力要不我们快进吧，于是三小时的录像十分钟就放完了，大家完全没有耐性看。看完了以后，有的人特别激动、觉得特别棒;有的人则和我说你的录像带回去后要好好剪一剪，录像里应该有镜头变化和节奏。(“与陆蕾平的访谈”)

如果说，这件录像处女作的第一次“遭遇”在当时的情境中是很容易被理解的话，那么，这件使用固定机位拍摄、无任何后期配音和剪接的单调作品成为中国录像艺术史上的一个长久话题也许是艺术家本人始料未及的。

录像艺术在中国当代艺术中一直扮演着忧郁寡欢的角色，它既没有可能像架上艺术那样获得商业成功的机会，也没有可能像行为艺术那样理所当然地成为“先锋”的象征，这种角色恰好使中国录像艺术一直保有某种精英主义的色彩，和西方一样，中国录像艺术也诞生在一个革命的时代，不同的是，它既没有迅速成长为一个向主流文化宣战的游击队员，也没有可能沦落为技术赞助制度的俘虏，特殊的意识形态环境使一门本性大众化的媒介却一直像一个自言自语的游戏。从理论上讲，录像作为一种艺术媒介并不具有像现成品或是身体那类媒介的“先锋性”，它的问题更多地集中在艺术与技术(观念形态学)、艺术与大众传媒体制(社会现象学)等现实要素中。中国录像艺术既不可能受惠于来自类似NCET(美国全国电视实验中心)或洛克菲勒基金会的赞助，更不可能获得诸如大众电视台这类社会化媒介所具有的传播学意义，这种特殊的意识形态现实使中国录像艺术面临的问题从一开始就迥异于西方，早期的(80年代末至90年代初)中国录像艺术更像是一部活动的相机，主要功能是记录，并没有具备“电子形象造句法”之类的语言属性，从张培力的《30×30》中我们可以看到中国早期观念主义的这些典型特征，如受极少主义影响的简约和复述性的叙事方式，固定的机位拍摄，不附加后期配音和剪接、无限度地拉长时间等等非加工特征，但这种把“时间空间化”的作品与西方录像艺术中的同类作品如安迪·沃霍尔的《睡觉》(1963)的梯尔里·昆泽尔(ThierryKuntzel)《静止》(1980)或是比较，除了同样具有对大众广告文化的时间化模式的消解和挑战意义以外，它还以影像方式延续了他早期作品中那些具有心理分析特征的叙事逻辑：易碎的玻璃、不断重复的摔碎和粘合动作都成为强烈的生理和心理隐喻，这一特征也一直在他后来技术含量不断提高的作品中保留下来。

从这件作品以后，录像成了他艺术工作的主要媒介，他也因此成为中国最为资深的录像艺术家之一。延续《30×30》的图像制作模式，在1991至2000年将近十年的时间内他先后创作了《(卫)字3号》(1991)、《作业一号》(1992)、《水——辞海标准版》(1991)、《保鲜期-1994\8\24》(1994)、《相对的空间》(1995)、《相关的节拍》(1996)、《不确切的快感》(1996)、《焦距》(1996)、《屏风》(1997)、《进食》(1997)、《祝你快乐》(1999)、《快3，慢3，快4，慢4》(1999)、《不断增大》(2000)、《同时播出》(2000)等一大批足以进入中国录像史的作品，制作技术也由单频单画面发展为多频多画面同步录制和录像装置，作为中国分析性录像艺术家的代表，张培力的这些作品大都采取了一种稳定的分析态度，相对固定的机位，连续重复的镜头叙述，营造出一种敏感而实证性的视觉气氛，生理和心理活动永无休止的交替重复不断从录像媒介内部发掘其陈述方式的深度，在中国特殊的意识形态环境中，录像艺术虽然无法获得像西方录像艺术那样的社会互动性，直接成为与大众传媒和商业制度相对立的社会批判媒介，或是成为它们的俘虏，但这些个案性探讨的实践意义在于：它使中国观念艺术有了一些稳定和个性化的方法论基础，从而从经验感受层面显现出录像语言的内在力量。

录像艺术曾经被视为一种新的视觉神话，在观念主义时代，它一方面以简便易行的方式成为“人人都是艺术家”这类艺术民主化观念的技术佐证，另一方面它又经常是我们这个时代“政治及社会事件的最初解读者”(玛丽塔·斯特肯MaritaSturken)，为我们的视觉思维和意识提供了新的知识维度，甚至它与当代大众传媒和赞助制度既对抗又臣服的暧昧关系也都成为我们这个时代矛盾性的一个现象学表征，对中国艺术家而言，录像更多地还是作为某种私人化的书写工具和媒介，但即使这样，录像本体论中技术与观念的深刻矛盾也仍然以不同的方式呈现出来，一种惰性的反应论美学常常将录像技术置于某种媚俗和自恋的工具论的位置，张培力在不断丰富录像的工作方式时，却常常提醒自己不要对录像艺术的制作技术尤其是后期数码编辑着迷，他曾这样谈到对“技术”和“艺术”的态度：“有人很反感技术，认为技术会干预艺术，所以其中存在很多危险性。技术对我还是很陌生的，我始终希望自己处在艺术和技术，或艺术和非艺术的中间地带，能进能退，对于我来说是比较自由的空间。我不想让自己看起来既像艺术家，又像科学家。我比较反感空谈艺术。我不喜欢用一个既定的概念来说话、做作品。”(“与陆蕾平的访谈”)为此，他甚至经常告诉自己和他的学生不要过分迷恋“专业化标准”，因为那样有可能付出扼杀个性的代价，他说“只有好或不好的作品，没有专业或非专业之分，以是否专业作为区分作品高下的标准是没有意义的。”(“与徐坦、王景的访谈”)显然，这与他对“艺术语言”与“艺术语言的原则”的区分是一致的，他称它们之间的关系应该如同塞尚的结构实验与他画面中的水果和风景的关系：“苹果只是个借口”。在他看来，前者是从事某项艺术工作的基本技能，而后者则是将艺术视为身份、道德、责任、人性、解放或哲学的一种表达工具，这是他无法接受和容忍的，这种态度与80年代他对艺术过度表现文化学和政治学内容的反感是一致，他尤其对那些以传统和政治图像符号表达“身份”和“打牌”之类的肤浅做法深致鄙夷，因为他认为正是这些做法掩盖了艺术家的真正身份：艺术家首先应该是一个语言创造的工作者。他甚至认真地说：“语言本身也是一种道德”、“形式本身就是道德”。(“与王景的访谈”)

与这一时期“观念艺术”的其它媒介在中国的发展一样，录像艺术也经历了一个由克服技术局限到超越技术层面，向录像媒介的历史发问的过程，对方法论的探讨也成为这一时期中国录像艺术工作的主要课题，甚至出现了诸如“录像诗学”这类以探索录像语法和其工具特性为主旨的概念。90年代中叶以后，张培力对录像方法论的探讨除了延续前期感官主义和心理主义的影像特征外，也开始广泛涉略到对录像媒介独立的语义特征的探讨，如影像表达时间与空间的特殊方式(《相对的空间》)、电子图像与传统图像的异同(《连续翻拍25次》)、影像艺术对意识形态的电视影像的借用及变异(《水——辞海标准版》)、负像与正像的关系(《日记》)、录像与装置艺术的结构关系(《焦距》)、单屏录像的线性叙事特质与多屏录像的非线性特质之间的差异(《同时播出》)，尤其是录像与电子网络等新型媒介的互动关系这类新型的视觉问题，但在录像艺术等多媒体技术进入网络时代后，张培力却选择突然了另一种完全不同的工作方式，在接下来的工作中，对影像“直接时间”和“真实时间”的兴趣开始被某种沉寂的记忆残像所代替，直接影像的拍摄开始被对现成电影镜头的编辑剪接所代替，这种新的工作方式我称之为“记忆影像的蒙太奇修正”。

5.“影像蒙太奇”

2002年后张培力的工作方式发生了明显的变化，首先是创作了一批以具有政治记忆内容的老电影为现成材料的剪接作品(《台词》、《遗言》、《向前、向前》、《喜悦》)。这些作品似乎把我们带入了某种更为复杂的语境，我们甚至可以产生怀疑：张培力是否开始放弃了他的“纯艺术”的工作态度，而对意识形态这类政治话题和现实话题产生了兴趣?事实上很多评论者正是这样向他提问的，面对这类问题的回答也许可以帮忙我们接近这些作品：

自2000年开始，我不再用摄像机拍摄录像，更多的是采用“现成品”，其中一个做法是从市场上出售的影像制品中寻找素材。我关心那些符号性的、模式化的，有时间概念的因素，这些因素集中体现了50至70年代中国故事片中的革命的英雄主义和浪漫主义情节，体现了一种健康的审美态和语法习惯。我从这些老故事片中截取片断并作简单的处理，使其摆脱原有的线性的结构和时间背景。我感兴趣的是由此带来的不同的阅读的可能性。(张培力自述)

记忆可以被看作是一种材料，一种元素，一种影像。人是生活在记忆、现实和幻觉中的，或者说，经验的过程即是过去和现在时间不断混淆和搅拌的过程。老电影代表了记忆和时间，代表了特殊时期的特定意义和原则。我所感兴趣的是那些已经成为记忆的被定义了的原则和特殊性在时间中被解构，被消解为一般的可能性。(与付晓东的访谈)

这种解释可能有点令我们失望，因为那些有可能被我们视为历史批判和现实批判的内容，在张培力看来不过与他原来的录像作品中的“时间”元素一样，只是一种词汇、语法素材，它们也只有在“使用”时才能产生意义，而他关心的只是它们带来的“不同的阅读的可能性。”诚如维特根斯坦所言：“一个词的意义就是它在语言中的用法”，离开语言一切意义皆为虚无。换句话说，历史、政治和现实在他这里与别的艺术家那里不同的是：它们仍然只是塞尚笔下的“苹果”，而不可能成为它背后的“结构”。批判常常被我们视为当代艺术的身份标识，张培力也许并不否认这一点，他否认的是一种简单的政治立场和符号就能获取这种身份：“我特别反对把符号作为一种策略，我特别反对利用一种文化心理，一种固定的观看或认识模式”，(“与陆蕾平的访谈”)也许在他看来脱离艺术语言和方式的批判与它所批判的对象存在着同样的危险：要么成为一种文化功利主义的策略，要么成为另外一种固定化的观看和认识模式，从方法论上讲，这等于重蹈了当代艺术批判对象的覆辙。

“我想让那些有时间特征的东西变得没有特征”(“与江铭的访谈”)，让我们来看看张培力是如何使用他的“影像蒙太奇修正”做到这一点的。“蒙太奇”是电影镜头剪接和组织的基本技术方法，它通过美国导演格里菲斯、苏联导演维尔托夫、库里肖夫的努力，在爱森斯坦那里发展成为一种独有的电影修辞美学，它通过场景、镜头、声音的调度、组织和后期剪接，直接改变影像的真实品质，使其具有象征、隐喻等重组功能。事实上，在张培力90年代的多屏影像和装置影像作品中就运用了一些简单的类似蒙太奇的手法，如在《不确切的快感》、《日记》、《进食》等作品中运用多屏影像并置所产生的非线性的影像效果，在《同时播出》和《圆圈中的魔术》中通过同时间不同画面的并置组合或对同一画面的不同速度拍摄达到的“穿帮”效果都具有某种蒙太奇意识，只不过在这里蒙太奇的使用不在于构成某种统一的叙事结构和画面内容，相反，它旨在使线性的影像进入非线性的状态。在对老电影的蒙太奇修正中，这一方法逻辑得到了延续，在具体谈到将这些记忆残像转换成某种实验素材时他这样说：

记忆可以被看着是一种材料，一种元素，一种影像。人是活在记忆、现实和幻觉中的，或者说，经验的过程即是过去和现在时间不断混淆和搅拌的过程。老电影代表了记忆和时间，代表了特殊时期的特殊定义和原则。我感兴趣的是那些已经成为记忆的被定义了的原则的特殊性在时间中被解构，被消解为一般的可能性。

革命电影与记忆有关，在今天，对很多人来说它们仍然有着特殊的意义。而我更关心的是老电影所呈现的语言模式：源自于系统的原则和符号，这些原则存在于我们的记忆中，影响和决定了所有人的思维和行为方式，系统、原则对个体记忆和日常经验的影像和控制意味着政治，可以说政治既是抽象和普遍的，又是客观和具体的，而不见的因素要比可见的事物更重要。我试图将梦、记忆、现实混淆起来，我试图证明，世界上有很多不相干的东西是可以被搅和在一起的，事实上它们每天都在被有意或无意的搅和之中。(“与付晓冬的访谈”)

张培力使用的素材多截自中国上世纪50、60年代的革命现实题材的老电影：《霓虹灯下的哨兵》、《甲午风云》、《打击侵略者》、《上甘岭》、《党的女儿》、《红孩子》，这一特定历史时段构成他影像蒙太奇修正的记忆残像和视觉底版，通常他节选出某些特定片段在可接BETA的大洋非线性编辑机完成影像的剪接和编辑，这些片段在逃离了它的原有语境后，它的时间逻辑被碎片化、它的叙事意义被抽空或者被新的意义所替代。在“库里肖夫实验”中，库存残片中毫无联系的各种镜头通过蒙太奇组合成为具有叙事功能的画面，而张培力的蒙太奇实验中这一过程被颠倒过来：在《遗言》(2003)中，内容近似的多画面镜头的重复并置，使它的英雄主义内容处于休眠状态，但它产生的幽默感又不完全是揶揄性的，它是对某种记忆经验的重新提取和搅拌，影像符号的所指随着能指的这种变化而无限开放;在《短语》(2006)中通过对影像画面的速度控制和调整，加上感应互动装置，“联合国，它认识我，我还不认识它呢?”这句话并没有完全丧失它的特定意指，相反，在新的语境中这种意指具有了更为强悍的隐喻性;在《向前、向前》中，两种并置的战争场面干扰了我们对战争固有的价值判断，将战争的印象拖入到一种超越文化的想象中;在《喜悦》(2006)中蒙太奇手法的使用更具戏剧性，从《战台风》中截取的两组“讲话”和“鼓掌”的画面，通过两个视频的交替播放形成了让人忍俊不住的喜剧效果。如果我们把这种蒙太奇手法仅仅看成是一种揶揄性的恶作剧或是一种单纯的解构游戏，那也许有违这种实验的初衷，事实上，张培力对这项工作的态度是极其认真的，他一再强调他工作的意义是通过技术和语言的努力达到人在感官和精神上的最大自由，在我和他最近的一次谈话中，他很兴奋地告诉我，在对老电影的影像剪接编辑中，他发现了一个新的值得探讨的心理课题，那就是在用鼠标不断移动时影像画面会出现很多无法预期的偶然效果，这种效果使他着迷：一种完全私人性的经验痕迹如何与公共记忆图像形成一种新的影像关系，他说，“这需要新的编程才能解决”。当然，他的这项工作也无法回避来自各种“文化问题”的诘难，在回答借用老电影符号的方法也有“打中国牌”的嫌疑时，他严肃地谈论过他的文化符号观：

符号和元素是不一样的。正如中国的一些材料，的确是中国环境里面所特有的东西。不仅仅是一个文化符号。实际上我是把它当作一个材料来看的。比如榨菜、霉干菜、臭豆腐等等，它是一个元素、生活元素。北京有北京的、杭州有杭州的。这和你利用现成的符号是不一样。所谓符号，在文化上是有指向性的。可以让人联想到中国、中国文化，马上可以表明身份的。例如龙、中国的文字、中国的建筑形态等，都是属于符号性的东西。我是比较忌讳用这样的符号。其实符号这个东西你也不是说不能用，而是怎么用的问题。一种是很功利地在使用符号，另一种用法是带有破坏性的，或者也可以说是创造性的。这两种用法是完全不一样的，一种用法会带来打新的诠释;但如果仅仅是用符号来表明身份，作为一种策略，那就有问题。我告别反对把符号作为一种策略，我特别反对利用一种文化心理，一种固定的观看或认识的模式。例如非西方艺术家就要带有某种色彩、文化的特征和符号，才认为有意义。我觉得有很多运用中国符号的，多多少少是符合这样的需求的。我觉得这样的东西是比较危险的，这不是在艺术层面上进行思考，而是功利的因素在起作用。(“与陆蕾平的访谈”)

6.现场

“现场”从2006年的《修旧如旧》开始成为张培力作品的一种新语法，也赋予他的作品更多社会性色彩，这种“场景性”实验一直延续到2007年的《窗外的风景》、2008年在北京完成的《阵风》和2008年在深圳完成的《静音》。在这些“制造的假现场”和“带有戏剧化的现场”中起支配作用的首先仍然是关于艺术语言层面的思考。

如果说，在张培力90年代的作品和2000年后的现成影像作品中，“时间”一直是一个中心问题的话，那么，“空间”，或者说时间和空间在影像中的关系现在才开始成为一个新的课题。在早期装置录像作品中，空间只是作为二维影像的辅助性物理单位而存在，《保修期——8/28/1994》(1994)的空间只是空洞地呈现电炉、铝锅和影像间关系的一个物理场景;《相对的空间》(1995)中“白盒子”主要只是为观众对监控摄像头、视频显示器和感应聚光灯的反应提供一种物理区隔，它们的空间意义完全服从于艺术家对特定影像关系的设置。即使在那些非常现场性的装置作品中，空间的属性和意义也没有包括或者没有呈现在艺术家的设计中，如《防水实施》(1993)中对地表的极少主义性质的翻模，《临时开放的景点》(1995)中贫穷艺术方式的景观设置都没有包含“空间问题”。在2006年杭州胡庆余堂原厂区遗址举办的《没事》展上，他突发奇想地对一间厂房进行了“修旧如旧”的改造：将它的一半重新装修，这种对历史空间的强行干预导致了一种新的空间态度和空间问题，这个问题在2008年在北京优艾思贝画廊完成的现场作品《阵风》中被他归类为“一个被制造出来的事实”是如何影响“真实事实”的这样一个悖论：

在现实社会中，影像它越来越成为支配人的思维或支配人的知觉的一个非常强大的语言，它也制造事实本身。而且这种事实会影响人的生活，或者说影响人的思维。它有时甚至比现实的真实还要真实。(“与PaulGladston的访谈”)

这件影像作品与他以往作品的最大不同在于：影像意义的生成完全依存于一个具有虚拟和真实两重性的空间，它们的逻辑关系由三组在时间中不断延伸的图像和场景构成：第一组是一间高档、优雅的室内环境，它预示着某种安详、体面和理想的身份，一种正常的生活意识形态;第二组是房间被阵风摧毁过程的影像，它隐喻时间和自然的无法预测和感知的力量;第三组是阵风摧毁后留下的残骸和废墟，它暗示了这种时空悖论的一种无法预测的戏剧性结果。张培力一直回避讨论这一作品中各种图像元素的具体意义，他把它们可能的意义归结为：“没有什么东西可以保持原有状态，只有毁坏的才是真实的、永恒的。……我只是对时间及我们不知道的这种力量感兴趣。我认为那才是永恒的——时间是永恒的，那种力量也是永恒的。”在解释这种近乎宗教的虚无态度时他不忘强调：“这种态度不是宗教，因为宗教是确定的、具体的”。(“与PaulGladston的访谈”)

张培力对作品中各种确然性观念和意义的表达始终保持着一种他特有的敏感和警惕，“在我看来，我并没表达什么。我并不认为语言有重建的意义，对于要表达的东西，对于语言本身，我并不确定，我的态度也是很暧昧的”，从《静音》这件作品的原始方案到方案最后完成的过程，我们同样可以体会这类工作态度对作品开放性意义的作用。这件作品的原始方案是：

展览空间为一个虚拟的“事件”现场，现场呈现着它是“事件”的残留物(或“物证”)，如被烧毁的汽车等，并有若干影像(模拟的新闻媒体)在不断“报道”着“事件”，但影像是静音的，“事件”由于声音的缺失而缺失了某些东西，变得似是而非。

显然，声音失缺造成对新闻事件现场的合理性的怀疑是这件作品的逻辑起点，在设计(或“虚拟”)事件现场时他预设了三套方案：汽车撞击造成的事件现场、流水线鸡舍的消毒现场和制衣(或制鞋)车间的被捣毁现场。他首先否定了第一个方案，理由是：它太易造成对某一具体交通事故的联想，而采访事件现场的人为性安排也会使作品对“新闻”的预设流于表面和形式;接着，他否定了第二套方案，理由仍然是：它更容易与“非典”这类具体的新闻性事件产生联想，从而造成对作品社会意义的线性思维和解读。最后确定的第三套方案依然充满了意义“剔除”过程：首先他选择了制衣车间而否定了制鞋车间，其次，他否定了对车间的捣毁而选择了将一处真实车间原封不动地搬迁到展场，这些都是为了中止人们对不久前在欧洲各地抵制中国制造中发生的暴力事件的联想。接下来的问题就完全是技术性的了：“是完全的‘静音’，还是瞬间的静音?是否可以加入整个车间运作时的背景声音?然后可以啪一下停了，安静了，过一会又出现声音，这就是瞬间的静音。”最终的方案还增加了在原来的车间架设四十台监控录像进行记录原服装厂工人行为举止的环节，在深圳OCAT的最终完成的展出现场以两个投影播放原服装车间全景环境的影像，这两个画面以间歇性“静音”的方式呈现。

既要借助社会新闻事件对作品的诱因作用，又要避免这些事件对作品语言个性的意义控制和干扰，显然这样做并没有限制和阻止观众对作品意义的社会性联想，反而扩大了这种联想的维度，张培力的工作几乎充满了这样的逻辑：艺术不需要借助任何“正确的”政治态度、立场和符号，它只需要运用独特的叙述方式、语言设计，去不断清洗人们对作品的思维惰性和任何先入为主的解读。这也许才是观念主义语言真正革命性的品质。

7.结语

张培力对观念主义遗产的背叛不仅在于他对任何“观念”优越感和政治正确性的否定姿态，而且在于他对观念艺术抽象性语言特征的否定姿态。他习惯将各类“观念”置于具体的感知和生活状态之中，将其演变为一个个具体的视觉语言课题，他一直在与艺术的“神圣性”进行本能的抗争，这不是出于某种职业谦逊，而是因为在他看来，正是对这些艺术幻象功能的过度追求使很多艺术家丧失了他们工作的真正本份、职责和乐趣，也掩盖了艺术的真实意义。为了表明对艺术过度地附载意义的反感，他有时甚至不得已地称自己是艺术的形式主义者，以表明自己与那些无视艺术基本语言逻辑和技能的图像符号制造者们的区别。当然，他依然相信艺术的精神力量和道德义务，而不是一个超然冷酷的形式主义者，只是他时常警惕自己不要被那些泛文化热情或世俗名利所操控，因为在他看来，那样是无法使自己成为一名真正合格的艺术工作者的。