引言：世界上并不存在一种可以统一定义的具象雕塑。拿福柯的话说，类似具象雕塑的说法可以看做是一种“回顾性的假设”。意思是，当人们有了具象雕塑这个概念之后，会用自己所理解的具象雕塑的观念和看法，采用形式类比的方法，将过往历史上有着某种相似性的雕塑，归并到这个概念中。这是一种倒着看历史的方法，是站在此时的立场对过去事物的一种追认和赋予。

学术界对具象艺术的一般理解，是指艺术形象与自然对象在外观上基本相似或者极为相似，从而具有可识别性。以此作为标准，应该说，具象雕塑占据了人类的雕塑中的大多数。

另一方面，在不同的历史时期，在不同的文化背景中，对于具象雕塑的问题，譬如：“对象与雕塑在视觉上的相似性”，“视觉的真实性”，“如实进行塑造和表现”……都有自己不同的理解，它们之间没有一个共同的标准。

也就是说，那些被我们看做是具象雕塑的作品，一旦将它们历史化和知识化，将它们还原到具体的历史情境之中，发现它们各有不同。例如，同样是具象，中国古代的具象雕塑和西方的具象雕塑就不同。就中国而言，古代、现代和当代的具象雕塑也不相同。

 

本文讨论的是中国当代具象雕塑，它是中国当代雕塑最重要的部分。它自然也是中国当代艺术的重要组成部分。

关于中国当代雕塑的时间划分，有着宽泛和严格的划分方法。宽泛的划分从1979年开始，严格的划分是从20世纪90年代中期开始。本文采用宽泛的划分方法。

如果中国当代雕塑是从1979年开始，那么中国当代具象雕塑与之前的具象雕塑是什么关系呢？这里不得不做一个简单的回顾。

20世纪前期，一批国外雕塑家来华，同时也有一批中国雕塑家从国外留学归来，他们共同为中国引入了一种西方式的雕塑。1928年，西湖国立艺术院雕塑系成立，这种西式雕塑这时开始作为一种高等教育的方式，在中国传播。

当时引入的西式雕塑，基本上都是具象的，写实的，也就是西方近代形成的所谓古典雕塑。

我们知道，在20世纪的二三十年代，正是西方现代主义艺术风起云涌的时期，所谓具象的问题，就是从这个时候开始提出来的。学术界有一种看法，认为具象艺术就是为了与抽象艺术相区别而特地提出来的。

在西方，20世纪初期的抽象主义运动是西方现代性的进程中所出现的文化批判的产物。德国哲学家沃林格在《抽离与情移》中，指出了抽象主义产生的原因。在他看来，艺术创作中之所以出现“抽离的趋势”，在于人与环境之中存在着冲突，人们的心理在现实空间中感到了恐惧，难以安身立命。那么，既然人的心灵不能在外界现象中求得安宁，那只有在艺术的形式中寻找慰藉。而以艺术作为救赎的工具，这是“上帝死后”，西方人解决精神问题的一个重要途径。

 

在抽象主义看来，现实的世界是具象的、感性的，但是它是动荡的、变化的，而抽象艺术可以把客观物象从变幻不定的偶然性中抽离出来，变成一种永恒的形式。

按照学术界“两种现代性”的说法，现代性可以分为“社会现代性”(或“启蒙现代性”)和“审美现代性”，西方现代主义艺术作为“审美现代性”的反映，它的锋芒所指，正是对资本主义社会现代性所暴露出来的问题。

回到中国，为什么在20世纪二三十年代，那群留学回国的中国雕塑家会一致站在“社会现代性”的立场，站在学院立场和具象写实的立场呢？它们为什么对西方现代主义的抽象雕塑视而不见呢？

这是由中国当时现代性的需要所决定的。

中国引进西方的雕塑样式，不仅仅是一种艺术的需要，在它的背后，还有其现实的社会需要。

在近代西方具象、写实雕塑系统的背后，潜藏着一套启蒙主义的话语，它强调的是科学、理性的精神。它具体表现为：准确的形体、科学的透视、严谨的解剖、空间的体量感……这些都是西方社会现代性的精神。这种精神正是当时中国知识分子在反省民族文化、检讨民族的思维方式和艺术方式时所感到匮乏的。在这种情况下，中国的知识分子，只能根据自己当时的民族需要，选择了当时中国所需要的“社会现代性”，而不是远离中国语境的“审美现代性”。

 

西方近代具象雕塑与西方的哲学传统、文化传统有着直接的关系，建立在解剖透视基础上的西方近代具象雕塑，体现了西方文化的实证、求真、理性的科学主义精神。对于到域外求学的中国学子来说，他们是深感自己文化中的问题才去学习西方的，他们所关心的不是西方人的问题，而是自己民族的问题。对中国传统艺术及其存在的问题来说，更有针对性的是西方完备的，成熟的，建立在强调比例、透视、解剖基础上的具象写实艺术体系，而不是现代抽象主义的艺术，所以这个时期的中国雕塑家基本上选择的是具象写实的雕塑。

当中国第一代雕塑家的艺术启蒙梦想和普及雕塑的愿望还远远没有实现的时候，中国社会所面临的情景一再变化，在这个时候，摆在中国人面前的中心任务是如何抵抗外敌侵略，求得民族的生存，建设一个独立的现代民族国家。

在这种背景下，雕塑必须参与到时代的中心任务中去，使雕塑在塑造一个民族国家的宏大任务中扮演它独特的角色，在这个过程中，具象自然是最合适的。于是，从20世纪40年代之后，一种主流的具象雕塑样式出现了，这就是革命雕塑。

我们一定还记得王朝闻的《刘胡兰》，这尊雕塑可以看做是红色经典的代表作之一。这件作品创作于1950年，它给我们的印象是，激情、高亢、阳刚，具有神圣感、理想性和非肉身化的特点。

在社会主义现实主义基础上形成的革命雕塑模式，使雕塑在很大程度上走出了早期西方学院派的藩篱。雕塑家们找到了一种与当时的主流意识相适应的身体模式和具象方式：人物身体的重心上抬，浑身的肌肉紧张；裸露的人体没有了，取而代之的是不强调性别差异，不强调身体自然和性感魅力的人物造型。

 

在那个年代里，作为革命雕塑的代表作品还有王朝闻的《毛泽东》、凌春德的《前进》、于津源的《八女投江》、潘鹤的《艰苦岁月》、钱绍武的《大路歌》、叶毓山的《聂耳》、郭其祥的《前哨》以及著名的大型雕塑《收租院》《农奴愤》等等。那种戏剧性的、富于舞台效果的具象人物在相当长一段时间里，都是中国雕塑的主流。

在革命雕塑处于主流地位的同时，还有另一种具象雕塑作为辅线贯穿在这个历史时期，这是一种趣味性的、甜美的、人性化的雕塑。例如王合内的《小鹿》、王万景的《傣族姑娘》、胡博的《喜开镰》、甘泉的《熊》、周轻鼎的小动物等等。这一类的作品优雅、甜美、漂亮，具有愉悦性、歌颂性、强调视觉审美的特点。

在很多时候，这类具象作品是作为小资情调被压抑的，或者被戴上形式主义、唯美主义的帽子；同时，无论在什么时候，哪怕是在最革命的年代，也仍然有些雕塑家顽强地倾向于表现“趣味”，表现更温和、更柔美、更有形式感的内容。看起来，这两大风格一刚一柔，有很大的不同，它们之间也存在厚此薄彼的冲突，但是用今天的眼光来看，它们仍然有着基本的一致性。在总的倾向上，它们都具有与当时社会主流思想相吻合的正面性、理想性和高尚性。

从1979年开始，中国当代具象雕塑的出现，就是从对过去的两大具象雕塑类型的反叛开始的。

 

当代具象雕塑与观念表达

1979年以后，中国艺术也和中国社会一样，进入了一个崭新的时期，以开放创新为标志，各种先锋的、新锐的艺术应运而生。对当代艺术而言，它与古典艺术、现代主义艺术最重要的区别之一，是它的观念性。在西方当代艺术的谱系中，当代雕塑的观念性表现在，不强调雕塑形式和材料，也不强调雕塑的审美，也就是说，它和传统雕塑和现代主义雕塑都不一样，它不强调雕塑的技术，而是把艺术家的观念的表达和呈现放在决定性的位置上。至于当代雕塑的呈现方式，可以是现成的日常用品和物质材料，可以是简单的加工复制物品，可以是用各种新的媒介所组成的图像和文字，可以是空间的装置，可以是人的行为；在价值观上，当代雕塑强调社会性、批判性，强调对现实问题的针对性，等等。总之，西方当代雕塑的观念性表现在观念和意义优先，这样，它把雕塑从过去强调造型、强调手工制作、强调材料和语言中解放出来。中国当代雕塑与西方当代雕塑相比，它存在一个非常显著的差别，就是相当多的中国当代雕塑既强调观念，同时又强调雕塑性，倾向于将二者统一在一起。这里所指的“雕塑性”，是雕塑在不同的历史时期所形成的一些特点：以具象为主，讲究造型、塑造、手工艺，讲究材料运用，注重环境、场景、气氛等等。这些特点和当代艺术强调社会性、生活化、图像化、身体性等观念结合在一起，形成了一种具有中国特征的当代具象雕塑。

为什么具象雕塑在中国当代文化中仍然存在着可能性和针对性呢？首先，在对于具象雕塑的认识上，不应该将它视为一种传统的语言方式，将具象与当代对立起来。从中国雕塑正在发生着的现实看，在雕塑的概念和范围不断被质疑、解构和重设的今天，思考具象雕塑在当代文化中的可能，对于解决中国高等雕塑教育问题，解决雕塑家的语言方式和思想观念的问题，解决当代艺术与中国特定的社会文化情境的关系问题都将具有重要的意义。

 

具象雕塑在中国的艺术现实和艺术教育中，仍然是一种在数量上占主导地位的语言方式。在社会现实中，它具有广泛的公众接受和欣赏的基础；在艺术教育中，中国的现代高等雕塑教育从20世纪20年代发轫一直到今天，基本上都是以具象雕塑教学为主的。所以，无论是具象、抽象还是意象，作为一种手段和造型方式，它本身不应该成为判断艺术价值高低的标准，也不应该成为艺术观念先进或落后的标准。

追溯历史，我们还发现，具象的问题不仅仅是某些对具象造型情有独钟的雕塑家所需要面对的问题，而是几代人都曾经面对过的问题。20世纪以来中国雕塑家的几代人最熟悉、最擅长的方式是具象的创作。由此我们可以认为，如果我们不是工具决定论者，那么，我们就没有理由把具象艺术看做博物馆艺术，而认为具象已经没有优势。既然中国的雕塑现实拥有具象的优势，最重要的是如何运用具象方式，让具象进入当代，让雕塑既是具象的，又是当代的，这才是问题的关键。

即使就目前国际当代艺术整体的创作现状来看，回归具像是近些年来一个比较明显的趋势。从波普艺术开始，比照于现代艺术，当代艺术的一个重要特点就是反精英主义的、大众化的、生活化的、社会化的。现代主义是精英主义的，反故事、反情节，有时甚至是反思想性的，它强调艺术家个人独特的精神体验，它往往会忽略和接受者互动与交流。而当代艺术正相反，它要讲故事，它要调动人们日常生活的经验，它带领接受者一起面对活生生的现实问题。

实现当代艺术的这种价值观，没有比具象更有利的方式。事实上，从20世纪60年代以来，西方当代艺术从波普艺术、现成品艺术、行为艺术、影像艺术、新写实主义、照相写实主义，这些林林总总的艺术潮流来看，就总体而言，特别是就形象的呈现方式而言，是以具象为主的。所以，在当代文化的背景中，不是要不要具象的问题，也不是具象可不可能具有当代性的问题，而是站在什么文化立场上来进行具象创作，这才是真正的问题。

 

中国在20世纪70年代的末期，就萌生出当代雕塑，在1979年“星星画展”上崭露头角的王克平就是代表，他的《偶像》《沉默》《万万岁》等作品既是具象的，又是当代的、观念的。王克平说，他做木雕，纯粹是为了发泄心中的感情，他没学过雕塑，也不会画画，是搞戏剧创作的，受法国荒诞派戏剧的影响，把这种感受运用到雕塑上。他的第一件作品《沉默》的创作，带有很大的偶然性。他家楼下是个劈柴铺，他觉得那些疙里疙瘩的木头挺好玩，可以用来做东西。后来，看到一个树节，就像一个被木塞塞住的嘴。于是，有了那件著名的作品。

王克平的这些具象木雕对于当代雕塑的意义在于：他以艺术的方式，表达了艺术家个人对于社会现实问题的思考、批判和干预。显然他首先要解决的不是技术问题，也不是语言形式的问题，触发他创作的动机是基于他内心不得不发泄的情感，这种冲动使他“不受造型规律的限制”，而这种冲动比较起在当时中国“法式”“苏式”雕塑的那种模式化的创作，具有极大的启示意义，王克平作品所表达的批判精神恰好是中国雕塑所长期被忽略的。

另外，王克平的作品十分注重观念的表达，在作品的观念性方面，给了后来者许多的启迪，但是，他也借助了具象的方式，开启了属于自己的具有原创性的语言方式。他的作品一方面背离了传统的雕塑方式，大胆地引入了“荒诞”和“变形”的概念，但是仍然有着很强的辨识性，如果没有这种辨识性，他的作品的观念意义就会大打折扣。所以，在具象与观念的统一上，王克平是开风气之先的人物。

在85新潮美术中，浙江美术学院雕塑系毕业生王强在1985年12月“八五‘新空间’展”中所展出的《第5交响乐第2乐章开头的柔板》，是一件引起了很大争议的作品。这是一件翻制的作品，用石膏翻制出一个只有衣服外壳，既无头、也无手的音乐指挥。这个形象显然是有寓意的。作者在荒诞乖谬的造型中，寄寓了社会批判的意义，这同样是将当代与具象结合在一起的开创性的作品。

 

如果说在20世纪80年代，艺术家们运用具象方式进行当代雕塑的创作时还有某些对过去的因袭或者不自觉的成分的话，那么到了20世纪90年代，当代雕塑家开始自觉地意识到具象的力量，有意识地用具象方式进行当代创作。隋建国就是其中一个代表，他是有意识跨越具象和抽象对立的一个艺术家。

隋建国说：“我曾受过七年科班教育，且至今还在学院中任教，为超越这个学院系统，也曾摸索出一套自己的方法(20世纪90年代前半期作品)。作为一个拥有雕塑背景的当代艺术家，我觉得我面对着一笔三维造型系统的遗产。因此我不自觉地发展出两个方向，同时做着两件事：一是把这笔遗产当做自己的资源之一，进入它的核心部分，找到重新使用它的方法就是以其人之道还治其人之身。”[1]隋建国的《衣钵》等一系列作品，就是利用具象写实的方法，让它发生当代转化的突出例子。上海雕塑家杨剑平最重要的雕塑成果是他的一组女人体雕塑。这些用超级写实主义手法雕塑出来的女人体尽管也是具象的，但它们不同于传统的女人体，它们拒绝任何可以增添女性魅力与风采的修饰成分，甚至将女人体所有的毛发都剔除干净。因此，她们是真正意义上的裸体，是一种具有形而上意义的裸体，它们一方面具有高度逼真的人体塑造，沿用着传统雕塑的一切元素，同时又带给我们一种强烈当代感和视觉冲击力。

杨剑平的作品让我们重新审视具象雕塑的基本问题。首先，什么是真实，什么是客观的真实，什么是视觉感受的真实，写实手法在当代文化中究竟还具有怎样的可能性。杨剑平的女人体以它的这种过度的真实让人产生虚拟感、距离感，从而获得观念性。这些作品给我们的启示是，雕塑的写实手法仍然可以具有极大的表现力，在古典时代它是一种再现的手段、叙事的手段；在当代仍然可以成为新的叙事和再现手段，表达作者观念。这种手段的有效与否既赖于技术本身，又可以让使用这些手段的雕塑家在不同观念关照下让作品的意念得到有效地传达。

 

女雕塑家向京是这些年崭露头角的雕塑家，她是一位塑造当代女性、揭示她们内心世界的天才，她对人物感受的细腻和敏感是超常的。向京塑造的人物是略显孤独和另类。她特别擅长捕捉当代青年女性的内心世界，善于渲染和营造气氛，这些人物很快就会把观众带到一个特殊的心理现场。向京是一个感觉型的雕塑家，她的内心感受和想象处在一种比较纯粹、本真的状态，她不失时机地把握了这种感觉，并十分自如地将它们表达出来。她的作品没有做作和编造的成分，也没有为做而做的勉强，它们表达的是自己的内心感受。

向京深谙身体语言强大的表现力量，在她的塑造中，肢体语言和塑造技巧具有十分强烈的感染力量。向京说：“从第一个展览开始，我一直在做这些小雕塑，而且材料单调，因为基本上我只有这样的条件。很少有人相信我是完全没有模特(甚至没有参考图片)自己瞎编的。那些东西的确很写实。当我明白自己该做什么的时候，好像技巧从来不是问题，那东西就在脑子里，重要的是做。”[2]向京的创作也是具象方式在当代获得新的发展契机的很好例证。

青年雕塑家曹晖新近创作了一系列的作品，从作品的语言方式上，既有超现实主义的成分，同时在塑造技术上，又是高度写实的。例如《揭开你的表皮》系列作品，直逼观众，似乎在向人类提问：在冠冕堂皇、五光十色的消费社会的背后，是否掩盖了人和自然、人和动物的真实的关系，观众在目睹令人触目惊心的现实时，感到了反省和追问的力量。探讨当代具象雕塑与观念表达的问题，旨在说明，在中国当代雕塑家中，大部分人都选择了具象的方式，许多人在创作中取得了重要的成绩；这是中国当代雕塑家与西方当代雕塑家相比所呈现出来的特点，这个特点还可以进行深入研究，它与中国情境、中国艺术市场、中国的教育制度、中国观众的欣赏习惯等等许多问题交织在一起。无论如何，具象和观念的结合，构成了中国当代雕塑的独特景观。

 

当代具象雕塑与世俗社会

当代具象雕塑与传统具象雕塑相比，发生了很大的变化，这种变化的根源，或者说促进中国具象雕塑发生当代转型的根本原因还是基于中国社会所发生的深刻变化。

从20世纪80年代末期到90年代前期，中国社会发生了一个根本性的转变，简单地说，它开始真正走向一个世俗的社会。

世俗的社会对中国人的思想观念、价值判断、道德情操所带来的影响，是过去任何时候都不可比拟的。世俗社会的重心和所面临的问题也与过去发生了完全不同的变化，价值多元、物质主义、大众主义、消费文化这些都成为中国最具有当代性的问题。

面对这样一个世俗化的转变，过去的具象雕塑的方式显然无法与之对应。无论它是革命的、还是甜美的，抽象的、还是怀旧的，它们似乎都无法描述眼前鲜活的生活现象，都无法表达这种耳目一新的社会经验。这种背景，给了当代具象雕塑无限的可能性。

过去的具象雕塑，面对的是一个仪式化的社会，一个被理想主义光环笼罩的社会，一个宏大叙事社会……在这种社会中，雕塑的空间感、体积感、仪式感和它的纪念性、永久性以及单纯的静穆的品质，与它在美学上是非常吻合和匹配的。而中国当代雕塑的核心问题是走向世俗社会。

这个基本走向给当代雕塑所带来的变化是：以解构、颠覆、调侃、反讽、挪用等方式，消解雕塑在内容上，乃至在形式上的神圣。它让雕塑的庄严和肃穆变得轻松好玩；让甜美的抒情变得粗糙怪异；让曾经高蹈的雕塑开始表现身体的欲望和感性的要求；让曾经是诸神的殿堂，转变成为一个凡夫俗子的世界；让雕塑由过去最典型，最富于“孕育性的顷刻”转变为日常的、普通的生活细节……

总之，它告别了过去雕塑的基本原则，走向了世俗的、当代具象的道路。

 

在这方面，于凡较早做出了令人瞩目的尝试。他于20世纪90年代中期创作的一组总名为《里外之间》的系列作品，以其戏谑调侃的方式，向我们展示了在新的世俗文化情景中，关于具象雕塑新的美学品格。有批评家说于凡的雕塑是成人的玩具，它给我们的感觉如同绘画中的“漫画”，表现出了世俗性、场景化、趣味性、批判性的特点。

于凡作品的世俗化在于他的作品选取的都是人们耳濡目染的生活内容：交通警察、恋人、开吉普的时髦青年等等，这些都是极为普通的生活场景，这些场景过去在传统的具象雕塑中基本得不到表现。在传统的雕塑看来，这些现象是琐屑的，甚至是无聊的，而于凡为这些事物赋予了浓厚波普艺术的色彩。

于凡用具象雕塑的方式，将这种波普式的调侃变成了一种文化符号，从这种符号化的图式中，我们看到了批判；从谐趣中，体会出了嘲讽；在世俗的情景中感到了理性的力量。这不仅仅是视觉上的愉悦，人们在会心一笑时，伴随着某种心智上的领悟。

在当代雕塑关注社会、关注现实这个总的方向下，还有一批雕塑家则是直面社会生活的场景，更直接地用具象的方式表现生活的现场。李占洋是其中比较突出的一位。

现任教于四川美术学院的李占洋将圆雕、浮雕等各种方式混合运用，创造了“舞台表演式”以及“清明上河图”式的雕塑空间。在看和被看、在观看和思考之间，他以一种更波普、更通俗的方式，用雕塑为我们讲述了一个个都市故事。

他的雕塑着色艳丽，造型轻松，他瞄准的对象是当代都市，但不是一般的都市场景，而是日常的，市井的，甚至是隐秘、灰色的都市生活空间。

 

《人间万象》系列表现的是社会一部分特定人群吃喝玩乐的生活，“喝酒调情”“洗头”“打麻将”“按摩”“打牌”，李占洋为雕塑赋予了一种文学般的批判现实主义的意义。这些红男绿女、芸芸众生显然是社会中有钱并有闲的那一类，他们离我们并不遥远，这是转型期社会特有的现象。李占洋的这批雕塑甚至使我们想起了巴尔扎克的《人间喜剧》，这种文学化的表现方式曾经是现代主义所极力要摒弃的东西。在这里，现代主义所追求的纯粹荡然无存，这种当代生活的故事看起来是这样拥挤、喧闹、嘈杂，与我们过去的雕塑经验是那样的不相吻合。面对物质主义的社会，面对消费文化，面对商业文化的洪流，许多艺术家对这个特定时期的社会现象保持了相当的警觉和批判的态度，其中陈文令就是突出的一位。

陈文令的《幸福生活》系列，是消费时代的精神寓言。这四组雕塑是这样的：一、猪首人身的男人，长着鱼尾的女人，紧依着男人的鱼身人尾的“女人”；二、抱着母猪的男人，四周一群小猪；三、抱着公狗的女人，四周一群雄起的公狗；四、一只倒立的、乳房充盈的母猪，旁边是一队快乐的、做着只有人才做得出的滚翻倒立的猪仔。

陈文令的作品表现出了在一个高度物质化的社会里，人和动物界限的消失，它们作为不同类别的特征被抹掉。不仅人和动物在形体上找不到相互的界限，在它们的精神状态上，人和动物的心理特征和表情特征也被抹平，人的表情是生物性的简单和痴迷，而动物则有着拟人式的心境和欲望。不论是人或者动物，都是那样精神异常，欲望亢奋。这几组雕塑是具象的，但不再是我们的目光所及的日常生活的世界。它们不再是反映论意义上的真实，不再是建立在传统艺术模仿论基础上的描摹和再现；它们不是真的事物，不是真的存在；它们只是类似真的事物，好像是真的事物的存在。它们荒诞，然而又具有一种符号化了的真实，它们来自关于消费社会的各种图像、神话和信息；它们是作者创造的第二手真实。正如后现代主义消费社会理论的主要代表人物鲍德里亚所指出的那样：“从今以后，那些通常被认为是完全真实的东西——政治的、社会的、历史的以及经济的——都将带上超真实主义的类象特征。”[3]