研究历史的误区就是我们对之有太多的主观臆断。通过这些臆断的解释和说明，我们逐渐使它看起来是自然而然那样的。这样的历史去掉了怀疑性和模糊性，因此失去了本该有的一种活力。——休·特雷弗·罗伯

一、西方的中国艺术史学家提倡根据他们的优势把西方艺术研究方法运用到他们的工作中，这有助于中国艺术史转换到一个适合西方人的学术研究方式。所有这些方法在杰洛米·希尔伯格的《西方中国画研究》中已经呈现出了一个极好的框架。到目前为止得到学术界论证的这些西方研究特别是哈斯克尔的成果已经被充分肯定，我们可以借鉴他们的研究成果，作为一个起点。

中国美术与社会、政治、和经济因素的关系，尤其是与艺术赞助和收藏的关系研究，在很多杰出的汉学家近来的成果中日益突显。例如，高居翰、李铸晋和马丁·包华石，他们显然受到了哈斯克尔的影响。高居翰或许是第一个自觉努力在宏大的社会构架中研究中国美术的西方中国美术史学家。在他94年的论文《画家的修养》里，其中研究的中国浪漫主义观念显然是基于哈斯克尔关于巴洛克艺术家萨尔瓦多·罗萨的论述。包华石则更多地从哈斯克尔这里获取灵感。1994年9月在诺维奇召开的世界艺术比较研究大会上，他渴望听众通过质疑的方式(例如，在古代中国文献中发现的西方文化人理想的内容假设是用意大利语写的，哈斯克尔会提出怎样的看法？)建立一个中国艺术史研究更独立的模式来代替西方中心主义样式。包华石的著作《古代中国的艺术和政治表达》一开头就借用了哈斯克尔的文章——《艺术和政治语言》。事实上，他的书名就显示了和哈斯克尔文章惊人的相似，这点就足以表明后者对前者的启示有多大。

关于哈斯克尔对近来中国艺术史研究的影响还有一个重要的例子，就是1989年出版，由李铸晋编辑的一卷文集。此文集定名为《艺术家和赞助人》，此书在每个方法上都跟风于哈斯克尔的《赞助人和画家》：如整个关于赞助方面的章节、全书提出的问题以及术语的应用。在这一点上追溯此文集的策划初衷可能不合适。高居翰告诉我们，1967年，哈斯克尔的《赞助人和画家》出版几年之后，有一个中国画展览在美国举办，并且很多美国的中国艺术史学家集结一堂，展开了公开讨论：一些听众提出了一系列哈斯克尔式的问题，诸如“这些画为谁而作？”，“艺术家们为此得到了多少报酬？”但是现场的专家除了承认自己无知之外没有人能回答这些问题。[①]不过，这次遭遇提醒他们开始埋头研究中国画里“赞助问题对作品构成和风格以及主题选择的影响”。1980年，还为此课题在堪萨斯的尼尔森-阿特金斯美术馆成立了研究组。他们的主要成果是一部探讨中的文集，编辑们把该文集看作是该领域中的里程碑。对我们来说，无论如何，这部文集的意义都在于它说明了哈斯克尔对赞助人与画家之间关系的探索能够进一步的在研究中应用的程度。其中一些论文涉及到中国宫廷赞助，社交聚会和文人圈中流行的艺术收藏，显示出其研究调查已经深入到这样一些问题的实质，在理解中国艺术的问题上将会生发出新的气象(这点我们稍后再讨论)，但是这卷文集也提醒我们在这项工作中有很多固有的特殊难题。第一个是关于研究赞助人与画家的关系、精英名流的趣味与独特的艺术风格之间的链环，这些问题具体资料比较缺乏。文集中引起注意的观点是：艺术赞助的概念在西方各地被人熟知，但对于过去的中国来说是陌生的，我们的语言中没有和“赞助”相同等的词汇。我们没有这样的经历意即中国从来没有存在类似艺术赞助这样的事情。相反的，《中国之眼》的作者早在1935年就评论道，中国艺术家在过去从不缺赞助人，赞助活动既受欢迎又是公开的。因为这样或那样的原因，用高居翰的话说，艺术家-赞助人的“关系及其对绘画主题和风格的影响在中国从来不是一个被关注的焦点。”[②]这引出了一个更为重要的问题，在中国艺术研究中大量使用这种关系学方法论，它是否能证明这些因素在决定艺术作品采用某种形式的时候扮演了重要角色？在西方这个艺术赞助概念产生的地方即使肯定意识到了这个问题，也不会常常对研究创作于任何时期的有赞助合同的艺术品感兴趣。这个普通概念如果同影响艺术品创作的特殊境况有关联，那它就能单独承担起真实意义。是什么赋予哈斯克尔的《赞助人和画家》以实在的意义，从我们已经说明的情况来看，一个明确的事实是，除非艺术赞助的影响首先被人理解，那么意大利巴洛克艺术的本质特征，所谓的公共风格，就不能被真正的欣赏。

另一个重要的事实是研究巴洛克艺术的原始资料非常充足：不仅仅有手稿文献诸如契约，信件和遗嘱，还有视觉材料诸如草图，上了油彩的素描或者复制品，更不用提在他们的古老教堂里和其他一些地方仍然可以看到许多绘画和装饰品。正是这些资源使哈斯克尔能够推想一些细节：艺术家的身份地位、委托的性质关系到特殊作品的摆放位置和大小尺寸、主题的安排、赞助人要求的图画尺寸、一件交付的作品里也包括雕像的数量和特殊颜色的使用，此外还有作品完成时间和支付方式。这些细节能够帮助历史学家判断艺术家个性允许发挥的程度及赞助人施加给他的压力大小。尽管如此，哈斯克尔提醒我们，靠这些要想解决其中所包含的风格问题仍然很困难，因为我们不能确切的知道按照赞助人特殊要求考虑的画完成后差距有多远。这些赞助人的指定必定取自于谈话的方式而不是签署的合同，并且从没有文献证明过。而且，研究艺术赞助是从接受者的观点来研究艺术史而不是从艺术家的。因此，如果跟赞助人有关的情况仅仅知道一些像中国关于艺术赞助的文集里出现的诸如“一个官员”、“一个商人”、“某人”或者“其他人”一样，那么这种研究不会有满意的结果。像这种情况，如果不能查到翔实的文献资料而仅靠一些含糊的例证，那么你永远搞不清事实。历史学家要探索终极的本质，尽可能多的去发掘细节，那些个别赞助人的生活：他们的性情，他们的政治立场和宗教信仰，他们的财富和权力，他们与朋友和家庭的关系，还有他们的智商和艺术鉴赏力。所有这些情况都涉及到一个重要的方面：艺术趣味的变化和赞助人、画家之间的互动。例如，哈斯克尔说，波比·乌尔班8世的赞助就跟他的政治野心紧密联系在一起——乌尔班8世用艺术来颂扬他的家族并以此来给他的朋友甚至敌人洗脑。而卡西亚诺·达·波齐奥把他的学识和不多的财产大多花在了他的文献博物馆里。不同的目的自然影响了他们所支持的艺术的性质。

现在回到我们中国，勿庸置疑中国宫廷艺术是艺术赞助研究能够产生并且已经产生了最多优异成果的领域。即使如此马丁包华石还是提出要小心谨慎，并且在他的《古代中国的艺术和政治表达》一书开头指出：

鉴于欧洲艺术史的经验……汉学家们乐于假定(中国)帝国宫廷在中国艺术趣味变革中扮演了一个重要角色……但是对大部分中国历史来说，宫廷中心模式会使人误解，大多数朝代的艺术趣味都是辩证发展的，由宫廷和地方、衰弱的贵族和实际掌权的儒家知识分子之间不停的文化霸权竞争所推动。宫廷趣味过去在中国有重要地位，但是和欧洲的情况并不一样。[③]

当涉及到中国文人艺术赞助的时候，像这样的警示就尤为需要。中国文人画家与西方巴洛克艺术家差别很明显。特别是19世纪以前的中国文人画家，他们还有其他身份：地主、官僚、退休的大官或者家庭教师，他们享有西方同僚们不敢妄想的社会地位。这种社会地位能够支撑其绘画创作，即使周围的人不喜欢他们的风格。此外，文人画的材料并不很贵，所以文人们并不像西方艺术家画巨幅壁画或者创作别的什么墙上艺术那样着急申请赞助。毕竟，画画对于文人来说决不是日常工作，他们是业余爱好者，画画对他们来说更多的是一种自娱以提升精神境界的方式。

二、在我们看来，《艺术家和赞助人》这卷文集中至少有一位作者忽视了这个明显的事实。中国艺术史的一流研究水平已经衰退，诸如像西方艺术史中哈斯克尔的《赞助人和画家》或者维特考尔斯《生于土星》这样的杰作不再出现，这位作者把它归因于“文人的政治理想被广泛肯定，即业余画家作为文人画家实际生活的真实反映被广泛接受”。[④]这种主张里有某种困惑首先要弄清楚。不论是过去还是现在，在中国没有人注重这位作者所说的“政治理想”是中国文人画家“实际生活的真实反映”，尽管他们的创作本身经常被认为是那样一种政治理想的反映。

不管这个，我们仍然可以理解这位作者的意思；她的观点否定文人画作为自我教化、审美享受、或者理智静观的基本功能，而在一定程度上认为有政治夙求、溜须拍马、甚至是经济利益的动机。她让我们注意到倪瓒的一个典故，他拒绝为一个有权势的官员作画，那个官员送了一匹绸缎作为报酬，如此看到倪瓒的画具有很高的市场价值。[⑤]并且她继续说道，结合更进一步的证据，她从画家另一个故事中推出，倪瓒的生计至少有一部分是依靠他的画作。除了这些之外，她也从倪瓒的竹画上题写给他朋友张怡中的言辞中发现，“赞助人使得倪瓒追求越来越多的抽象实验。”

作者引证的最后两个典故显然跟这种说法是自相矛盾的：

“怡中一直喜欢我画得竹子。我画竹子只不过是直抒胸臆。那么，我怎么能判断所画得东西是否形似，叶子是该茂盛还是零落，枝条是倾斜还是笔直？常常我在画面上涂抹一阵后，别人看到这些作品以为我吸食了大麻或者草率行事。既然我不能说服自己那个就是竹子，那么旁观者会看到什么？我实在不知道怡中会把它看成什么。[⑥]

最近我到这座城市旅行。那些求画的人想让我按照他们的指示，而且是当时他们早有准备的想法。他们用每种可能的方法诅咒、侮辱、恶劣的议论。多么不公平！但是我们怎么能责怪一个太监没有长胡须呢？”[⑦]

很明显倪瓒的意思是，如果他的涂鸦里表达的“政治理想”能被少许人理解并且作品被其余大部分人喜欢，那他可能就是在企图取悦那些认为其作品低级的人。倪瓒在别处又说：“我一生从不为庸俗和炫耀创作。”

从本质上说，所谓的文人画都是精英为精英创作的。他们认为越多的人喜欢他们的作品，那么作品的价值就会越少，这样想是很正常的。我们现在仍然具有这种信念。这种信念不管它是否真诚，其本身具有重要的历史意义。或许，这种信念能够更清楚的帮助理解文人拒绝作画的目的。我们可以把它理解成像贡布里希描述的“堕落的恐惧”，它产生一种抗拒违背自然主义和一种返回到文艺复兴艺术之前的渴望，即在西方艺术史中“对庸俗的恐惧”。过去常常这样说，大体上，中国的君子们从孔夫子时代开始就面临着一个困境：一方面，他被要求以艺术自娱来陶冶情操，但是，另一方面，沉迷于艺术活动或者在其技术方面花费太多的精力一定会遭到责难，被指为败坏道德。因为这会让他从正道上偏离，误入歧途，道远远比艺术本身重要。或者这是为了对付艺术“避免庸俗”的困难，就像我们一些年高德劭者说的，这已经变成一个至关重要的问题，充满了他们关于风格和趣味的讨论。专门有一些文章或者专著讨论这个主题，例如饶自然的《绘宗十二忌》就是一个明显的例子。我们的画家和评论家有一个特色，就是同样喜欢用否定的方式谈论艺术，好像优秀的作品只能产生自否定或者极端言论：什么不该做，什么是大忌。[⑧]“关于笔墨的使用”，王原祁建议他的画友，例如，“你应该避免平涂、疲软、刚硬、沉闷、凝固；避免匆忙与混乱、明晰与光泽；避免拥挤与失调。你不应有意去使用一支上好的画笔也不要刻意去遗弃一支糙笔，只需不带任何压力去放松创作。”[⑨]这种否定式导致大多数美国学者拒绝承认文人画家的政治理想，而正是因为这种否定的观念充分影响了文人画的崛起，宋代之后文人画已经成为中国艺术新的正统。对庸俗的极度敏感常使中国文人画家和评论家使用一种辩证的说法去讨论艺术：

粗糙和低级，是画家力求的风格；刚硬和狂放，这是画家努力的改良；纤弱和灵巧，体现的是力量；暴力和古怪，却是追求理性；无墨，是为了颜色的调和；保守的方式作画，目的是最终的质量。[⑩]

或者，

画风应该粗旷又精致，强劲又轻柔，干枯又湿润。[11]

这种建议，在道家学说的课程中被当作案例是很含糊的。我们可以使用意大利设计师皮罗内兹的言论(引自贡布里希的《秩序感》)，指出其缺陷

说起来简单，恰到好处在于维持极少与极多之间的平衡，但是界定这个中间点是一个艰巨的任务。

这种建议虽然比较含糊，但至少能够摆脱一点儿庸俗。（未完待续）