查常平：在中国，每年各地都不时有行为艺术作品的诞生。不过，好的作品的确凤毛麟角。这在大的方面是因为外部的艺术体制问题，小的方面是艺术家内在的人文素养问题。

周斌：今年十月成都第二届UP-ON(向上)国际现场艺术节的主题是“诗意的力量”，我们邀请的有年近七旬、造诣深厚的国际最著名的行为艺术家，他们在日常生活中所散发出的迷人气息与其作品的气质非常统一。行为艺术家的技法与训练就是持续修养自己的身心与头脑，到了一定境界，举手投足皆为作品，充满诗意的力量。

查常平：你在选择他们的时候有没有主动跟他们交流，你想在“诗意的力量”方面去呈现，尤其是中国方面？

周斌：艺术节的主题代表我们的主张，艺术家的创作应该保持个人判断，这样好些。

查常平：当然，如果一个艺术家连展览主题都不能理解，那就太荒唐了。不过，我们常常在展览上会看到一些文不对题的作品。正如今年的卡塞尔文献展那样，策展人本身的确在很大程度上介入了艺术家的创作。否则，就无法最佳地传递其艺术观念。

周斌：文不对题也是正常，艺术节最重要的作用还是建立一个国际交流平台，主题也并非是让艺术家命题作文，这中间会有一种默契。

 

查常平：以前我觉得在今天全球化时代中国应该摆脱“中国性”的思维，今年初我在深圳跟梁铨谈话我受到启发。他讲中国还是活在很封闭的状态。在韩国，如果纽约的一个展览，基本上一周斌内韩国媒体就可以见到，然而在成都或北京，纽约有什么展览一般大众媒体是没有报道的。从这个意义上说，我们这个社会还处于“前现代”。在这种前现代社会图景下，政治制度方面造成了人们的封闭，使今天的艺术家有时候很难定位。最近网上有一篇艾未未写的文章，他讲“中国艺术界根本不存在”。他的观点是中国艺术家很少关注切身的现实问题。这个在根本上来讲就是前现代的制度的制约，即缺乏一种对批评行为的接纳。有时候，我想中国艺术——当代艺术在国际上究竟处于一个什么样的位置？你作为一个艺术家这种定位是怎样的？

另一点，我去纽约大都会博物馆或者伦敦泰特现代美术馆，会发现他们基本上没有收藏中国艺术家的作品，你不能笼统地讲就是他们的偏见，你要想为什么这样？在这点上，因为你可能和行为艺术的艺术家接触比较多，他们的现实心态或者作品的状态究竟是一个什么样的状态，尤其是在中国？

周斌：中国行为艺术圈的根本问题，是太多浅尝辄止的“票友”，能潜心创作十年以上的艺术家都是凤毛麟角，这决定了中国的行为艺术鲜有佳作，许多所谓的经典作品都是中国范畴里的夜郎自大。这样的情形下老去谈中国艺术的国际定位等问题大而无当，貌似个具有国际视野的战略家一样野心勃勃，艺术家还是要让自己回到持续的日常思考和专注的工作状态，比如此刻我们俩交谈，一个行为艺术家就会自然而然的去感受互动的气氛、身边的花香、鸟鸣、气温、微风等等，这些经验和感受都可能进入到以后的创作中去。我今天从川大步行50分钟到你这里，就是突然一个念头想体验一下身体在闹市长时间行走后疲劳的感觉。对行为艺术家来说，对肉身和精神的长期锤炼会慢慢形成一个气场。我接触过的一些优秀的行为艺术家，当他在你身边，你会感知到一种力量，那种力量不是通过肢体动作传达出来的，而是由内而外弥漫出来的。行为艺术家的创作主体与作品材料的同构关系，要求艺术家必须注重对自己身心的塑造和调养。

 

查常平：个人经验的提炼其实还是比较有限的，因为即便是个人经验可以有很丰富的体会，毕竟是一种个人性的。这就是为什么在基督教神学研究中不仅强调信徒经验的重要性，而且注重启示、圣灵、正典(《圣经》)、传统、理性、文化。否则，神学家个人的经验就会变得非常狭隘而封闭。我想艺术创作也离不开传统、理性、文化的滋润，更离不开对于历代艺术经典作品的融汇贯通般的研习。今天，许多艺术作品的观念浅薄的原因就在这里。

周斌：注重个人经验是向内心去探究，但不妨碍向外去关注，恰恰是你会更加敏感于现实中的问题。

查常平：你怎么看作为一个艺术家，他在艺术上和经典作品传统的关系？

周斌：经典不可避免的会影响我们，开放的心态去学习、模仿也没关系啊！不要太刻意的求变创新，自信和尊重直觉与内心，自然会有不同于他人的作品面貌。

查常平：这里就有另外一个问题，比如说可能一个很一般的艺术家，他觉得他做作品的时候也有他的直觉，但直觉还是有高低。从文化诠释的角度，作品一旦产生出来的确存在在哪一个层面表达的问题。如果你以直觉为标准，其实很难分辨的。

周斌：我这里所说的欲望和直觉，是建立在平日的阅读和理性的思考基础上的。只是说在创作开始的时候应该回到内心经验、敢于恣意妄为。

查常平：用一般的学术术语来，就是人的感性需要理性经验的积淀，这种积淀需要内化到你的感性经验里。

 

周斌：对，不是说平常不用读书、思考，创作时依赖直觉去做就行了。现在太多的行为艺术家热衷于创作那种没有体温的“点子作品”，像脑筋急转弯样的小把戏，缺少精神性的力量。

查常平：你的批评切中要害。一些所谓的艺术家，只是在制造日常观念的图像说明书，和艺术要求的对于彼岸化的生命情感的象征性表现无关。按照你的观察，目前在中国哪些艺术家不仅是以艺术为职业，而且以艺术为生命表达的心志。

周斌：比较认真地对待这个事情的，像何成瑶、王楚禹、何云昌等，不多。有一些年轻人状态不错，但时间太短，还不好说。中国的行为艺术从发生到今天也才三十来年，能持续创作十几年的艺术家都数不出几个，需要补的课很多。

查常平：在你心目中，或者我们说这十年来，你觉得哪些作品是比较好的？

周斌：我觉得像何云昌的《英国石头漫游记》、王楚禹的《世界之味——金善日》，还有何成瑶的一些现场互动性作品，在德国的段英梅的一些作品。

查常平：段英梅的特征是什么？

周斌：段英梅的创作已经有了很强的“段式气质”，她善于在现场营造出一个梦幻般的童话世界，引领观众进入虚幻的梦境，有着极强的感染力。

查常平：这也许和华夏文化追求一种烟蕴感的审美特征相关。她生活在德国，能够从他者的视觉意识到这一点。国内的梁铨、年轻一代的周斌晶等的作品都有类似的审美趣味。我相信你也在反省自己做作品的过程。你做作品的出发点或者经验主要偏重于什么地方？

 

周斌：你是说怎样建立创作的系统脉络吗？

查常平：比如你做了十个作品，你也在自我反省里边肯定有一种连贯性的经验。比如你刚才讲到何成瑶，这个经验和她的生长史有关系，她的成长的历史、家庭的历史相关，尤其是她母亲的经验。与此类似，你觉得自己更多和什么关联？

周斌：我在创作中强调个人的直觉和心性，“江山易改秉性难移”，一定有某种基因将作品联系到一起，不刻意在主题上选择私密的个人经验或针对公共事件，有感而发吧！对创作我有两点要求：一是内心有欲望做；二是在方式上有些探索性。

查常平：探索，你能不能举两个作品的例子？

周斌：不同的阶段会有不同的艺术问题，有一段时间我是尝试怎样通过设计一种方法让身体失控以求最大可能地剔除表演性，于是有了单腿支撑身体，长时间口含异物导致呕吐、流泪、流口水等方式，是借身体这种失控状态传达所指。包括跟踪一个蚂蚁，路径是由蚂蚁控制的，作品何时结束是未知的。

查常平：那个做了多长时间？

周斌：七十多分钟。我跟踪蚂蚁，天安门广场上的监视系统跟踪我。

查常平：你做这个想表达一种失控的观念，最早是什么时候？或者是什么情景触动你这样去做？或者说出于你的思考，你觉得我自己应该往这方面做？

周斌：2002年左右，在创作《守墨融冰》时开始的。那时，我和声音艺术家欢庆交流得比较多。他的声音现场用过单腿支撑身体的方式。那个时候，我在思考怎样在作品中消除身体的表演性，记得有次一个人问我行为艺术和戏剧表演的区别，我说你举一个玻璃杯，设计它的结果是掉下来，有两种选择：一是举一会儿松手掉下来，二是长时间地举着，累到无法抓住它时掉下来。前一个是戏剧表演，后一个是行为艺术。行为艺术之所以有力量，一定程度上就是因为要玩真的，戏剧里可以化妆表演流血，而行为艺术如果确定作品里边需要让身体流血，那就一定要是真的。

 

查常平：你的意思是不是你想呈现一个人肉身的存在的本能力量在过程中最终是一种有限的力量？正因为是一种有限的力量，你才会在特定状态下失去控制的能力？

周斌：我更多是在行为艺术的语言方法层面去思考。

查常平：行为艺术的语言，涉及到和现场空间的互动感应关系。这要求艺术家有卓越的智慧。在六十年代行为开始的时候，它之所以作为一种独立的媒介出现于西方的后现代社会。当然一般认为你在画廊里边做一个行为，首先要考虑你和画廊空间形成什么样的场景关系。从这个意义上讲，你怎么来理解身体与场景的关系呢？

周斌：有些作品在什么地方实施是有针对性的，树林、地下室、图书馆或其他环境，不同的场景都有它的故事，创作能够紧密结合实施环境的故事是比较完美的；也有一些作品本身的自足性很强，在不同的地方去实施都行。我自己在去韩国仁川驻留创作前，就想如果在仁川做的一个作品在中国也能完成，那是对环境资源的浪费。所以，我会去找关于仁川的一些故事，将其结合到创作中于是有了《煮海水》。而《跟踪》选择在天安门广场实施，也有其针对性，换一个地方就不行。

查常平：这里有没有一个尺度或者标准？什么样的作品一定在一个场景里边、什么样的作品可以是任何一个场景完成？

周斌：要说尺度，我想是看这种环境资源是不是在作品中被利用得充分和恰当。

查常平：这里是不是还是有一种内在的标准在里边？

周斌：标准啊？不好说，自己的经验吧！

 

查常平：你的体会，比如你含壹元钱硬币的作品，你在成都对当时的场景有没有体会到观众当时是在美术馆，你在另外一个地方做是否产生过一些不同的体验？

周斌：这个作品自足性很强，是向内的，不关心观众的反应，也不太挑剔实施场所。

查常平：因为你含了壹元钱过后，身体的焦点就在这个地方了，不可能把精力分散出来注意周斌围。

周斌：这件作品我更专注于自己的体验和状态。

查常平：你在国外做过没有？

周斌：没有。

查常平：假如说如果你让现场的观众每个人含壹元钱硬币，可能在中国和在国外就不一样了。想象有三百多个观众，每个人含壹元钱，然后把整个过程记录下来，如何？

周斌：是个有趣的方式。

查常平：我认为因为你的作品有一个内在的自主性，当你含了壹元钱过后整个焦点就在这个地方，你和外在的互动基本上被切断了。

周斌：现场还是有种相互牵扯的紧张关系存在，类似的创作手手法我还做过一个行为作品《我是一个恐怖分子Iamaterrorist》，在以色列，那个作品就有着地域的针对性。在耶路撒冷的哭墙(Westwall)前面，祈祷的人有犹太教也有伊斯兰教信徒，我认为所有的人本质上都是向善的，但为什么一些人会说另一些人是恐怖分子？这个现象背后是复杂的现实问题，于是我用作品提出我的疑问。

 

查常平：恐怖事件或者恐怖分子，这在文化上是有界定的。如果以武装的方式，袭击武装基地或者是派出所，这个叫反政府组织或者反政府行为；如果以武装方式针对非武装的平民，这个就叫做恐怖主义。

周斌：我想我关心的是他为什么要去做，而不是怎样做才是正确的。客观地说，以小搏大的对抗通常只能采用非常手段来达到力量的平衡。

查常平：有没有想到这一点，你变得弱小，为什么变得弱小这个问题？如果你的文化基因有问题，是不是需要一种内在的反省？因为美国也不是一开始就强大的，华盛顿当时在领导独立战争的时候，最初美国的军队，可能比中国今天的城管还要糟糕，完全是一些当地小流氓地痞，经过一个冬天，德国的一个军官训练过后，再经过两百年的发展，变成了世界上最强大的军队，是不是和本身的文化理念有关系，这个需要考虑。

周斌：风水轮流转，我觉得这和文化基因或者文化种族的优劣没有太大的关系。

查常平：对于一个艺术家来讲，面对恐怖现象之类很复杂的难题，其实有时候只是仅仅能够提出疑问而已，因为太复杂了。

周斌：是啊，艺术以自己独特的方式触及和揭示现实问题，能促使人们去思考与警醒，但也常感无力。

查常平：当你在那儿做了之后，以色列艺术家有没有什么反映？

周斌：他们觉得这是个很复杂的问题，牵扯到宗教信仰、现实政治、生存权等等问题。

查常平：有没有巴勒斯坦的艺术家？

周斌：有伊斯兰民族的人。

 

查常平：他们怎么看？

周斌：还是回到行为艺术本身吧，我的兴趣还是在这方面。

查常平：你的意思是媒介独特性的探索？

周斌：行为艺术是非常自由、迷人的创作媒介，充满无限的可能性，值得艺术家潜心去研究。不要老是纠结于想要表达什么，怎么表达才是关键。我始终认为，在艺术表达上，再宏大的主题也并不比表达对一滴水的感动更有力量。我们既然把自己的身份设定为艺术家，那么，就首先要解决好自己工作范畴的技术问题，拥有不可替代的独特的表达方式，而我认为，中国的行为艺术最应该在这方面好好补课！

查常平：如果按照一般语言学来讲，就是用一个概念的所指代替能指，艺术家应该在能指的层面呈现和展开，而且任何能指都是独特的，问题在这一点上。

周斌：简单地说，面对瀑布美景，你大声感慨：“美啊！”那你是游客，而说出“疑是银河落九天”的人就是诗人。

查常平：去拓展艺术作为一种语言本身的那种能指的空间，或者无限的可能，这是每个艺术家面对自己选择的媒介最应该关心的工作。

周斌：这是中国的行为艺术家急需静下心来做的功课，我们身边充满太多业余的“票友”过客了。

查常平：有没有这样一种可能，比如说我们做一届行为艺术节，专门针对“行为艺术的媒介实验”？在我看来，有时候人需要在一种有限的范围里边突破。

周斌：有个现代战争的手段叫“定点清除”，哈哈。