经过后现代思潮的侵袭，我们已经难以再像过去那样讨论艺术的原创性了。但这并不意味着对“原创性”可以弃之如敝屣，反倒是：在挪用、模仿、复制、抄袭大行其道的当代文化中，“原创性”这个议题变得更加迫切、更加需要直面了。而这必然需要重新延伸到艺术传统、艺术价值等议题。本文想把原创性置于同传统、同未来的关系中来讨论，坚持认为原创性在当代依然是艺术的一个基本价值。

传统与原创

在英文中，原创性或者独创性一般用originality这个词来表示，而它又来自origin，后者的意思是“起源、开端”。因此，当我们说一件艺术作品是原创的，意味着说它是一个新的起点、新的开端，好像脱离出了原有的传统，成为后来者开掘、延续的榜样，甚至形成了新的传统。

但是，之所以可能成为“新的传统”，显然需要一个“旧的传统”来作为参照。也就是说，艺术家想要创新，首先需要充分体认已有的传统。从这个意义上说，没有绝对的“原创”，因为艺术家总是要借助已有传统的跳板，跃到新的高度。即，总是需要一种“历史意识”。诗人托•斯•艾略特在《传统与个人才能》一文里提出，诗人(艺术家)的“历史意识”中含有一种领悟，“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”；不但感觉到自己时代的处境，“而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在”；并对永恒和暂时都有所意识，从而“使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。[1]这是要求艺术家对自己所处的艺术史情境有一个历史的眼光，确立基本的历史坐标，在此前提下，有价值的艺术创作才是可能的。

当然，历史发展到一定阶段，可资利用的艺术资源——题材、图式、手法、风格等等——会显得太过丰厚，以致有可能成为艺术家创作的沉重负担。这时候会出现两种结果：有的艺术家被历史遗产所征服、吞没、压垮，于是就成了模仿传统、沿袭陈规的庸碌之辈；另一些有抱负的艺术家经受着哈罗德•布鲁姆所说的“影响的焦虑”，用各种方式试图摆脱前人的影响，实现自己的独创性，并由此进入艺术史。[2]

在艾略特看来，单单评断一个艺术家的作品是没有什么意义的，也就是说，单个艺术家的独创性根本无从谈起。只有在一个系统中，艺术家相对于传统的独创性才能到理解。艺术家的重要性在于“他和以往诗人以及艺术家的关系”。也就是说，我们得在他与前人之间来对照、来比较才能“定位”他的艺术。而且，艾略特将传统看作一个动态变化的系统：一件新的艺术作品产生出来，“以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件”。这表明，真正新的作品一旦进到原有的艺术经典构成的理想秩序中，就搅动、变化了那个秩序(但依然保持完整)，“因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应”。[3]

历史上这样的事例比比皆是。比如，五代时期的董源在当时并不受特别的推崇，后来由于宋代米芾的赞颂，由于元代文人画家的争相学习，董源山水画的地位才日渐确立；王维在文人画史上的形象，也是依靠后来者的不断加入(特别是明末董其昌的“南北宗论”)，才被塑造出来的。西方画史中的波提切利、维米尔等画家的历史地位，是在19世纪才得到真正奠立的；更近一点说，毕加索的立体主义客观上帮助人们理解了塞尚绘画的某些方面，让后者成为“现代艺术之父”。

这意味着，真正原创性的艺术一旦产生出来，就会重新塑造艺术传统的形态。而这样的原创，只有在对传统“用最大的力气打进去，用最大的力气打出来”(李可染语)，才能实现。反过来说，传统是在后来者的原创艺术中，才被激发活力，才不断留存下来。

通往未来

人们崇仰原创性，更重要的它开启了未来的可能性。不过通常说来，一件作品针对传统的“新”或许是可以辨别的，而它是否通往未来、成为一个新的开端，当时人却往往难以辨别。这种辨别力是艺术家、批评家都梦寐以求的，却从来没有人能够条分缕析地说明白过。之所以如此，道理在于：一旦能够用语言对原创的标准加以清楚表述，那多半就变成了“教条”；而按照“教条”创作的艺术，不可能是原创性的。这实际上也就是艺术中的深刻悖论。一般来说，我们只能依据“事后的效验”——某艺术作品在后世的影响力、命运——来判断作品中“原创性”的含量。

批评家、艺术史家迈克尔•弗雷德对现代主义的理解，或许有助于我们思考这一点。弗雷德是20世纪著名批评家格林伯格的学生，而格林伯格1930年代后期-1940年代初期的批评文本，被时下最著名的艺术社会史的代表T.J。克拉克称作“艾略特式的托洛茨基主义”[4]；其中的艾略特式的历史观，一直贯穿于格林伯格的批评(即强调现代主义与西方传统艺术的连续性[5])，也为弗雷德所分享。弗雷德认为，从马奈到综合立体主义和马蒂斯，“绘画从再现现实的任务中不断撤退”，而日益关注那些内在于绘画自身的形式问题。由于现代主义艺术家专门致力于解决刚刚过去的艺术所抛出的形式问题，艺术的发展于是就表现为根据一种内在的动力或者辩证法而不断推进。[6]弗雷德由此提出，在半个多世纪不断自我批判的艺术历程中，其实运作着一种可谓“现代主义辩证法”的东西。这概念意指现代主义中的那种彻底的自我批判，那种“持续的革命”。从而，“现代主义的本质在于，它拒绝把某个特定的形式‘解决方案’视为最终方案，不管它如何成功、如何激动人心”，所以，“如果现代主义的辩证法在哪个地方一劳永逸地停下来，它就背叛了自身；现代主义奠基其上并且据以保持自身的彻底的自我批判行为不可能有终点”。[7]这样一个论述，简要地解释了现代主义从立体主义、构成主义，一直到美国抽象表现主义，以及1960年代初活跃着的抽象艺术那不断翻新的形式变革。

这种不断自我批判、自我否定的艺术运动，往往被很多人斥责为虚无主义。弗雷德辩护道，批判恰恰是对形式与历史的自我意识——也就是艾略特的“历史意识”——日益增强的结果；同时，艺术家又总是基于具体的历史情境(哪些是当下最需要解决的艺术问题)，来做出自己的选择和批判。而且，弗雷德援引并发展了从艾略特、格林伯格那里来的“比较”的概念。他认为，一个有抱负的现代主义艺术家，总是想要创作能够“经得起与以往那些品质不成问题的作品的比较”[8]的艺术。这相当于说，有抱负的艺术家的眼光盯着已经进入艺术史的塞尚、毕加索、蒙德里安，他们希望自己的作品在后人眼中也能有那样的地位——或说原创性。也就是说，艺术家的创作不仅是对特定情境的个人解释，而且也渴望其作品能对将来的艺术具有启发性(这也是“有抱负”的涵义)。

弗雷德认为，可以用黑格尔的一个概念“丰产性”(fecund，也可译为繁殖力)来说明这种针对未来的努力是否成功。那些引来后世大量追随者的艺术作品，显然就证明了自身的丰产性、繁殖力，表明它“是通往未来的道路”。这就将艺术作品的品质与事后的实际效验联系起来了。[9]我们可以进一步说，艺术中的“新”有不同层次：有的“新”在后来成为榜样、得到延续、并开出很多可能，那才是“原创性”；而有的“新”只是某个艺术家的心血来潮、只是朝露泡影，引发不出后来者的不断创新，那最多只能算“新奇”而已。

抛开掉弗雷德批评中略显狭隘的形式主义语调不论，其思想中所具有的启发性还是显而易见的。弗雷德的核心意思是：一个有抱负的艺术家，理应置身于艺术的当代情境，意识到之前艺术所抛出的问题——这保证了他与之前艺术的连续性；而同时又怀着为后来者开启可能性的渴望——他渴望自己的作品在后人眼里能够比肩于那些以往品质已然无疑的伟大作品。这意味着，有抱负的艺术家，既敏于当下，又放眼未来。

原创性之为价值

依然没有被追问的问题是：为何艺术需要原创性？原创性在今天还可能吗？在古代，原创性并不是艺术家的追求，比如埃及人制作壁画，就完全是程式化的；中国古代文人画家也往往以“高古”为理想。西方人习惯于把艺术视为“模仿”，这种模仿指向两个方面：或者模仿自然，或者模仿经典(相当于中国古人讲的“师造化、师古人”)。艺术发展到一定的阶段，历史意识会让人们认为模仿经典(“师古人”)才是更重要的：通过模仿经典而将自己归化于、附属于某个传统之中。

但是，现代人可能特别深刻地洞察到人类生存的时间性：在一个时代令人激动的艺术，到另一个时代有可能只是麻木人心的僵死之物。艺术史家、批评家列奥•施坦伯格因此提出要区分“工具的发明”和“工具的熟练使用”：对于最先发现与使用透视法的艺术家来说，他的笔下还带着试探的激情；而后来者只是袭用，到19世纪的学院派艺术家那里，就只是“复制前人对自然的模仿并运用那些形式上的法则”，这不可能产生生动的艺术。[10]因为最初敏感的探索，到后来变成了现成技巧的展示。也就是说，艺术变成了固定的手法，变成了没有难度、缺乏探索激情的机械劳动。这样我们就能理解，布格罗那些看起来美轮美奂的裸体在19世纪后期虽然非常流行，却不能代表那个时代真正的艺术抱负：因为到他那个时代，关于人体的奥秘已经全然知晓，人体的古典画法仅仅是习得手段的一种熟巧操练。更明确地说，如果以过时的传统方式去观察和再现自然和人体，就难以创造出令人冲动的艺术。显然，在19世纪后期，带着激情去探路的是印象派画家，他们才是那个时代“有抱负的”艺术家，是开路者，所以进入艺术史之中。

施坦伯格也批判中国山水画中的皴法的程式化：“这种机械的、毫无创造力的元素，不是在模仿自然，而是在进行学究式的风格传承以及对程式化图案毫无激情的运用。”[11]这个批判当然有可以讨论的地方。显而易见的是，对中国山水画来说，最初用斧披皴、披麻皴及其他皴法来提炼山石形象的画家，就像从混沌中寻找到了开辟一个绘画世界的方式，充满着生成的力量和鲜活的气韵。但一旦皴法固定下来，成为后来者遵循的程式，其中的生气和活力也就逐渐丧失；好在中国画的书法用笔内含着一种身体性和表现性，不至于让绘画完全变成枯死线条的按部就班的笔墨痕迹。不过不管怎么说，如果一个艺术家用笔过于熟巧、过于顺滑、过于轻易，中国古人都会认为那是一种“习气”的表现。因为那只是一种手法的熟练重复，缺少了克服难度的内在的生命气息。

当然，我们确实应该明白的是，对原创性的崇拜，是近代才发生的事情，它与艺术观念的变化、主体的确立密切相关。在古希腊时期，艺术创作是一种按照规则来生产的活动；中世纪的时候，我们今天经常说的“创造”(create)还专属于上帝，因为只有上帝才能“无中生有”的创造，人类只能制作(make)；到了文艺复兴时期，有画家开始将绘画活动比拟为上帝的“创世”，但直到19世纪，创造才成为一个常用的艺术概念。[12]从此，艺术家的生产就从过去临摹式的创作(模仿自然)中解脱出来，并且借助新概念“天才”(这概念首先出现在美学中)突破了过去那种根据模型和习惯规则进行创作的观念，个人主义、艺术家传奇被人们所颂扬，“新”于是逐渐成为创造性的标准。

而在20世纪下半叶，后结构主义对近代以来的主体哲学进行了猛烈的拆解。于是，在号称主体已黄昏、个体已消逝、作者已死亡的后现代的语境中，艺术的原创性似乎受到了釜底抽薪式的解构。

但是且慢！当代激进的哲学家鲍里斯·格罗伊斯在为科耶夫摄影展写的《作为智者的摄影师》[13]中说到，在科耶夫之后，“我们不断遭遇各种终结论，不仅是历史的终结，还有主体性、艺术的终结，以及人的死亡，尤其是作者的死亡，当代文化中创造和出新已经不可能了”；不过，他同时指出，除了科耶夫本人，莫里斯•布朗修、米歇尔•福柯和雅克•德里达这些哲学家尽管对作者已死有大量的著述，“却从未说过自己的文章完全没有原创性”。换言之，很多哲学家们还是用自认为原创的哲学方式来说明不存在原创这回事！

我们可以从中听到一个重要的暗示：原创性是一个无法回避的要求，它至少在相当多的后现代哲学家那里依然是一种隐含着的价值。而我进一步的推论是：在当代艺术中，尽管存在大量挪用、拼贴等行为(这些其实也可以产生新东西)，甚至尽管也有艺术家像科耶夫那样看淡原创性，但没有人会轻易承认自己的作品只是模仿，只是抄袭。我的意思是，艺术家总还是把原创预设为一种价值，他即使承认在一切皆可的时代里很难再出新，但也不会自动拥抱原创的对立一极——模仿和抄袭。而且，在当代倾向于观念的大量艺术中，艺术家依然凭借“新奇”或“震惊”或“有意思”等来衡量作品的好坏[14]。我认为，这些标准不妨视为“原创性”的一种改头换面的当代形态——尽管也许是堕落的形态。

所以，原创性不是随手可仍的标签，而是深深地植根于追求卓越的人心之中的艺术理想；并且它在事实上激励着艺术家突破已有常规，让他们自己为难自己——不满足于已有的、过于轻巧的手法和观念——以不断开拓新的道路(想一想毕加索的豪言：“当然了，我模仿所有的人！但绝不模仿自己。”)。可以说，原创性作为一种理想，乃是艺术创作的发动机、助产婆。

只是，在今天，在当代的全球空间里，中国艺术家经受着太多思想观念的碰撞、冲刷，他们不仅面临着本民族传统艺术的负担，也面临着西方已经成功的艺术家范例的挤压：艺术的未来空间好像显得异常狭小拥塞，似乎看不到什么新的可能。但，资源的极度丰富无疑也是助推创造力的有利条件，它要挑战的，是我们的消化能力和行动能力。若如此看，则当下的困境，何尝不是创新乃至重塑艺术形态的历史机会？

[1]托••斯•艾略特：《传统与个人才能》，载陆建德主编：《艾略特文集•论文》，上海译文出版社2012年，第2-3页。托••斯•艾略特以前国内通常写作T.S。艾略特。

[2]参见哈罗德•布鲁姆：《影响的焦虑——一种诗歌理论》，徐文博译，江苏教育出版社2006年。英国艺术史家诺曼•布列逊用这种理论来研究18世纪后期到19世纪初期的法国绘画史，说明那些自己觉得“迟到了”的画家——大卫、安格尔、德拉克洛瓦——是如何面对传统的，参见诺曼布列逊：《传统与欲望》，丁宁译，浙江摄影出版社2003年。

[3]托••斯•艾略特：《传统与个人才能》，载陆建德主编：《艾略特文集•论文》，第3页。

[4]T.J.Clark,“ClementGreenberg’sTheoryofArt”，CriticalInquiry(1982:Sept。)，p.143.

[5]格林伯格在为美国的抽象表现主义辩护时认为，它们实际上服从严格的规矩，“使得遗忘的绘画艺术中只得到暗示的某些恒常因素变成公开的，另一方面却使得在以往的绘画艺术中公开的因素变成了暗示”。格林伯格：《“美国式”绘画》，载《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年，第254页。

[6]参见Fried,“ThreeAmericanPainters:KennethNoland,JulesOlitski,FrankStella”，inArtandObjecthood:EssaysandReviews,ChicagoandLondon:TheUniversityofChicagoPress.pp.214-218.

[7]同上，pp.235-236.

[8]Fried,“ArtandObjecthood,”inArtandObjecthood:EssaysandReviews,p.165.

[9]我们由此也可以看出，艺术史家为何倾向于选择一定时间距离之外的某个时期来研究(因为可以更充分地观察某些艺术的后续效验)，而批评家就没有那么幸运了，总要置身时代的艺术现场，冒着判断失误的风险来发言。

[10]施坦伯格：《眼睛是心灵的一部分》，载《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏美术出版社2011年，第329-332页。

[11]施坦伯格：《眼睛是心灵的一部分》，载《另类准则：直面20世纪艺术》，第329页。

[12]一个详细的概念史考察，可以参见塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》第八章“创造性：概念史”，刘文谭译，上海译文出版社2006年，第251页以下。

[13]作为哲学家、批评家的格罗伊斯是科耶夫的信徒，他策展的《历史之后：作为摄影师的亚历山大·科耶夫》于2012年5月——7月在荷兰乌德勒支BAK当代艺术中心展出，并于9月21日-11月16日在我国深圳OCT当代艺术中心展出。本文所引用的《作为智者的摄影师》，参见“艺术国际”：http://review.artintern.net/html.php?id=29720

[14]杜尚就说：“当一个不知名的艺术家给我带来新东西的时候，我总是满心感激”，“如果有人向我展示一些完全新的东西，我将会是第一个想去理解它的人……我总是想着要放下自己已经有的包袱”。皮埃尔·卡巴纳：《杜尚访谈录》，王瑞芸译，广西师范大学出版社2010年，第173页。