封面用图：来沪展出的蓬皮杜文化艺术中心藏品《日本制造-大宫女》（马歇尔·雷斯）

 

“电场——超越超现实”展出的109件作品是法国蓬皮杜文化艺术中心藏品首次在中国大陆与观众见面。面对超现实主义在上个世纪风起云涌的艺术运动，策展人迪迪埃·奥丹爵认为：“中国的艺术现状已经超越了这个阶段。”

“当代艺术创作受到超现实主义的影响非常之大，当代艺术本身很超现实，中国艺术家的创作语言很‘当代’，所以，中国当代艺术家很‘超现实’。”

——迪迪埃·奥丹爵（DidierOttinger）

 

迪迪埃·奥丹爵（DidierOttinger） 

 

“电场——超越超现实”法国蓬皮杜中心藏品展昨天起在上海当代艺术博物馆对外正式开放，这一展览也是法国蓬皮杜文化艺术中心于今年在世界各地举行的一系列以“超现实主义”为主题的展览之一。

蓬皮杜文化艺术中心副馆长、也是本次“电场——超越超现实”展览的策展人迪迪埃·奥丹爵（DidierOttinger）在展览开幕前接受了《东方早报·艺术评论》与法国艺术杂志《眼光》的专访。

上海当代艺术博物馆“电场——超越超现实”的展览现场，中国最早的装置艺术家陈箴的装置作品《圆桌会议》。陈箴于2000年去世，时年55岁。本版图片高剑平

 

12月13日下午，《东方早报·艺术评论》记者在上海当代艺术博物馆7楼的展览现场遇见迪迪埃·奥丹爵时，他正在为即将开幕的展览紧张地做着最后的调试工作。两位法方工作人员按照他的要求安置杜尚名作《瓶架》：“再往上调高10-15厘米。”迪迪埃·奥丹爵的吩咐细致入微。

直面这个在当代艺术史上占据一席之地的现成品艺术时，才发现耳熟能详许久的作品，其实体量并不如想象中的那般庞大，50厘米的高度与当代艺术博物馆一层大厅里展出的中国当代艺术家黄永砯仿作《千手观音》的18米高度有着迥然相异的效果。

蓬皮杜的收藏永不出售

东方早报·艺术评论（下称“艺术评论”）：蓬皮杜艺术中心的收藏中有多少件中国艺术家的作品？他们进入蓬皮杜的收藏，有什么标准吗？

迪迪埃·奥丹爵（下称“奥丹爵”）：蓬皮杜艺术中心从上世纪三十年代就开始收藏中国艺术家作品，直到今天共收藏了72位中国艺术家的112件作品，包括影像、摄影、装置等等，这些中国艺术家中有很大一部分长期旅居巴黎。

要进入蓬皮杜的收藏视野，有三种途径：一是，蓬皮杜艺术中心与这些艺术家保有长期的交流，经常有来往，比如他们到巴黎来进行艺术创作活动；或者这些中国艺术家参与了蓬皮杜的展览，由法国国家出面购买他们的作品，进入蓬皮杜的收藏。我们没有针对中国艺术家的专门的收藏逻辑，我们始终寻找的是与我们已有的藏品在精神气质上很“像”的藏品，比如，张洹记录自己行为艺术的作品《观音树》。

这个收藏逻辑适用于中国艺术家，也适用于所有进入蓬皮杜收藏视野的艺术品。我们寻找某一个时期最重要的艺术作品，最能体现当代艺术发展面貌的作品，我们需要这样的作品。

艺术评论：如何判断这件艺术作品在蓬皮杜艺术中心的重要性？

奥丹爵：我们需要从艺术家的作品中看到特别强烈的关于文化关于历史的标识。这个逻辑简单来说就是购买最好的艺术家的最好的作品。虽然如何解释他是最好的，还需要理性地来看待。我还要强调的一点是，蓬皮杜与美国的博物馆不一样，法国博物馆收藏作品是永久性收藏，绝不会再出售，这也就意味着我们要很小心仔细地选择藏品。

艺术评论：在蓬皮杜艺术中心的收藏中，中国当代艺术家的作品占据怎样的地位？

奥丹爵：你要知道蓬皮杜有6万多件藏品，我们不可能把所有的展品同时展出，所以我们的展品展出会受到展览的主题限制，或者受到展览现场场地的限制，当我们在法国以外的地区做展览，比如美国各城市，或如这次来上海，一般都会根据主题来选择展品。正如这次在上海的展览是围绕“当代艺术对于超现实主义的回应”。作品是否能入选就要取决于其表现力。在蓬皮杜艺术中心，每18个月轮换主题性的展览，如果这位中国艺术家的作品符合展览主题，那就会展出。当然蓬皮杜收藏的作品都是最好的，不像有的博物馆，要做一个主题展，自己没什么藏品还需要去借，我们不需要这么做。我们不仅仅有中国艺术家作品，还有印度、非洲的，蓬皮杜的收藏面向全世界，所以说作品是靠质量和所表现的东西来赢得在蓬皮杜的地位的。

中国当代艺术与世界没有距离

艺术评论：就你所看见和了解到的中国当代艺术，你觉得现当下的中国艺术的发展，与世界艺术潮流之间，有多大的距离？

奥丹爵：绝对没什么距离，没有鸿沟。今天我们能看到有些中国艺术家在全世界做展览，全世界的博物馆和画廊都有他们的身影，他们中有人在艺术市场上赢得一个很好的价格，看到这样的局面，会感觉中国当代艺术创作和世界艺术潮流没什么差距。当然以前可能有，现在，我不认为有。从全世界艺术创作来看，最明显的是，现在，当代艺术的创作遍及全球各个角落，不像1940年代之前那样，还有世界艺术创作中心，艺术家们要去巴黎、纽约进行创作，今天已经不存在这样的中心了，比如我们现在可以在上海创作也可以在洛杉矶创作，或者在非洲创作，在我看来，今天这种艺术创作中心和艺术市场的中心的缺失已经不复存在，这使得全世界任何一个角落都可以有艺术家艺术创作，让每个人都有可能成为艺术家。

艺术评论：在你看来，中国是否经历过超现实主义这个阶段？

奥丹爵：没有所谓的“中国超现实主义”，但是中国有当代艺术，当代艺术本身就很超现实。在蓬皮杜的收藏逻辑更看重的是艺术家创作了一件作品本身体现出来的概念和手法表现很符合超现实，而不在于国籍。中国本身没有超现实这个流派，因为中国的当代艺术家在全世界当代艺术家中是不可或缺的一部分，之所以能够在一些中国当代艺术家的作品中看出超现实主义的意味来，不是因为有一所专门教超现实主义的学校，而是超现实主义本身已经辐射到全世界。

当代艺术创作受到超现实主义的影响非常之大，“当代”很超现实，中国艺术家的创作语言很“当代”，所以，中国当代艺术家很“超现实”。

比如正在巴黎做展览的专门画大笑的人脸的那个中国艺术家，当然问题是我很难记住中国人的名字。我很喜欢他的作品，但是，蓬皮杜没有收藏过。

上世纪三十年代的上海曾经有过超现实主义

艺术评论：中华艺术宫里正在展出奥赛带来的写实主义作品，这些在中国得到了很多观众的响应，在这样的一个艺术环境里，超现实主义有没有一个发生的土壤？

奥丹爵：写实主义与超现实的两种艺术语言是非常不一样的，世界上有两种非常不同的艺术创作的手段，写实主义，以及反对写实的所谓超现实主义。写实主义在中国有丰富的土壤，这是因为院校长期教育的结果。而关于写实主义与社会主义的联系，由来已久，但是，还有一种超越于这种现实之上的现实，这就是超现实主义。相比真实地表现外在，后者更注重于内在的表达，表达内心的感受，手段多样，比如戏仿，也可以再现等等。从20世纪以来的艺术家们都认为这种思想比追求现实表达更重要，它作用于精神，而非描摹制作物质。我们今天来看，当下的当代艺术大部分是从超现实主义走过来的，当然这并非是铁定的定律，在不同情况下也会改变。

最困难的事情是超现实主义从上世纪初持续了近40年的时间，自1930年代自动主义诞生以来，关注“物”很多，后来又更多转向关注精神层面。但是很多当代艺术家会去钻研传统绘画、从中吸取养料，有很多超现实主义艺术家看很多传统绘画，其中还包括中国的传统书画。从内在而言，这些作品可能在表达上有同样的焦虑，可能这种焦虑是共通的。从表面上看，一幅中国书画和一件超现实主义作品完全不同，但是从某一个角度上来说是共通的，比如说看一件大幅中国书法创作，就跟1920-1950年代的超现实主义创作在行动上有相似之处。

艺术评论：超现实主义目前在法国的情况如何？

奥丹爵：超现实主义目前在法国是有一定地位的，但这个地位是历史地位，我们会去研究它，我们研究它是基于一个艺术史的角度，它已经属于历史。超现实主义运动是一个带有强烈个人色彩的运动，起源于安德烈·布勒东，他死了，超现实主义也死了。在布勒东之后，当然超现实主义精神仍然存在模式也仍然存在，但法国没有专门讲授超现实主义的学校。

艺术评论：杜尚的原作《瓶架》和黄永砯的相似之作《千手观音》在同一个馆中展出，你觉得有什么特殊意义吗？

奥丹爵：当然这是证据，让展览的存在彼此都有了意义。黄永砯的作品取了杜尚的诗意，结合了中国传统的元素，做出一个新的作品，这说明在中国举办如此展览，不是蓬皮杜单方面的想法，并不生硬。

艺术评论：他们之间有你说的精神契合吗？

奥丹爵：当然有。因为超现实主义从来取决于艺术家个人的感受，以及个人化的内在的对于外部世界的评价，所以超现实主义一直宣称艺术家一定要保持个人化和艺术的表达自由，而不是很程式化的回应外部世界，这一点至今也是有价值的和有效的。所以超现实主义类似于个人主义的创作，如果从历史上来看，1935年，在上海有个团体中华艺术独立协会，有梁锡鸿、赵兽等一些中国艺术家做一些超现实主义作品，但是我们在研究的时候把他们还是放在很边缘的地位。赵兽他们比较独立和个人化，有点游离于布勒东为主要地位的整个超现实运动的边缘，本身这个团体也比较内向，所以1930年代昙花一现之后就中断了。上海这些1930年代的艺术家在当时的创造就是超现实主义。欧洲的超现实主义影响了日本的艺术家，中国的艺术家当时在东京遇到了这些日本艺术家，回国后就带回了超现实主义的种子。

很有趣的是，1930年代的超现实主义与当时兴盛的国际共产主义运动密不可分，可是共产主义排斥个人主义，所以这些超现实艺术家们创造了新的东西，他们进行共同的集体创作，这种集体创作回避了个人创作的问题，这样一来我们的作品就不是单一的艺术家创作，而是一个集体的创作行动，不是像杜尚这样的单独艺术家的个人艺术天才体现，其实这种视觉元素随处可见，创作集体形式持续至今。

艺术评论：几年前，蓬皮杜曾经探索过在上海开设分馆的合作方式，现在的想法有所改变吗？

奥丹爵：开设上海分馆是我们一直的梦想，巴黎上海相隔甚远，我们当时甚至连馆址场地都找好了，但该项目最终未能启动。那个时候我们认为，在全球开设分馆是很重要的，比如像古根海姆所做的那样，但现在我们觉得更重要的是在全世界做更多的展览，我们在中国的上海、北京或其他城市的博物馆美术馆寻找好的合作伙伴，我们现在更关注的是合作，一起工作，就像我们今天所做的这样。这样的合作以后会越来越多。

超现实主义与大众化密不可分

东方早报·艺术评论：超现实主义运动，自1920年安德烈·布勒东发起至今，从未停止通过举办大众化的大型展览来制造话题。然而时至今日，关于超现实主义还有什么值得一说的么？

奥丹爵：目前，研究机构仍在不断地发掘出曾参与到超现实主义运动中的艺术家，譬如今年在贝桑松博物馆展出的杰拉德·韦利亚米。

然而，有些展览会让我们觉得从超现实主义中再无甚新鲜所获。以蓬皮杜中心为首的一批大型机构，正是因此奉上了他们精彩的策展，例如《颠覆图像》，这一精雕细琢的作品是题献给巴黎超现实主义摄影的。

艺术评论：难道说超现实主义这条道路还没有完全走入死胡同么？

奥丹爵：确实可以说它本身已经步入死局了，但与此同时，别的领域却还在一片荒芜上徘徊。这真是出人意料。数十年里，每当我们谈论起超现实主义，所指的几乎都是所谓“英雄时代”，包括从1924年直到二战前超现实主义艺术家们奔赴美国的年代。而我们今天似乎重新发现的，是战后一段时期极其丰富和国际化的创作活动。这是一片值得挖掘的新领域。

我打算在2013年底，与华盛顿赫什霍恩博物馆合作在蓬皮杜中心举办一个展览，主题将是一个看起来显而易见，却从未被真正探讨过的艺术评论题——以此来揭示在超现实主义漫长的历史中有太多本质性的课题尚待深究——这是关于雕塑的超现实主义的艺术评论题，准确地说，是三维空间向具象世界的转化。展览的可能会命名为《挑战雕塑》，这个标题是为了呼应阿拉贡在1930年为高芒画廊策划的展览《挑战绘画》。

艺术评论：如今应该如何认识超现实主义呢？

奥丹爵：比如说，我们可以从布勒东“实物诗”的视角来解读“现成品”艺术，就会发现“现成品”并不仅仅是一件被从一处搬到另一处的物品，我们通常对它的理解太简单化了，自从1914年杜尚创作了“刺猬（或称晾瓶架）”，它就已被附加了某种文本。“现成品”被赋予了一段文字，铭刻在其他次要环节之内。这段未被记录过的历史充满传奇色彩，装置模型创作的历史也是一样，其中蕴含着巨大的超现实主义宝藏。诸多关于超现实主义的重要艺术评论题从未通过一个大型的总结性展览被提出来，我们因此而策划了这样的一个展览，我希望这样的重新解读能既具有现实意义又引人入胜。超现实主义至今后继有人，与当下息息相关。

超现实主义似乎是众所周知的，然而我们通常所了解的，只是它被神化了的历史，是我们在散播萨尔瓦多·达利的幻境时所赋予他的“金色传奇”，是马格利特的应用哲学，是布勒东扮作“圣诞惩罚老人”的样子。正因为有这些漫画式的印象，我们远没有全面地了解超现实主义。不过，这样也不错！

艺术评论：做超现实主义的展览是否总是能成功？这一运动事实上似乎非常受欢迎……

奥丹爵：超现实主义已经逐渐成为继印象主义之后最成功的一个流派。这种情况得益于这个运动的本质，它与大众文化密不可分。超现实主义的重要人物，随着时间的推移，早已和莫奈、西斯莱一样为人所共知。达利、马格利特、米罗的作品被不断复制，形式千变万化。

蓬皮杜中心对超现实主义特殊的关注，表现在这一运动在我们的馆藏中占据了相当重要的位置。这种关注又与20世纪历史文献学的发展相呼应。经过很长一段时间的压抑、沉淀，我们今天终于认识到超现实主义已无所不在。纽约现代艺术博物馆所建立起来的“美国式”的现代艺术史，长期以来都刻意将超现实主义边缘化。而蓬皮杜下辖的法国国家现代艺术博物馆作为纽约现代艺术博物馆的虔诚好学生，也一直无视其自身与超现实主义相交融的历史。当下对这一运动的关注，其实是一项新发现的成果，大约从1970年代中期开始，这一“后现代”时期重新开始重视感官、叙事、冲动，也重新开始审视艺术的政治意义。

艺术评论：超现实主义会以何种形式复兴？

奥丹爵：超现实主义及其价值在1950年代之后开始在太平洋彼岸的美国再次得到关注，罗伯特·罗森伯格、贾斯培·琼斯被冠以“新达达主义”，他们的作品在法国展出时颇有深意地被纳入在一个有关超现实主义的文化活动中（罗森伯格的《床》1959年在题为《爱神》的展览上展出）。1960年代对马格利特的重新认识也至关重要。他在加利福尼亚艺术界的影响（从爱德华·鲁沙到吉姆·肖）是不容否认的。约瑟夫·科苏特在创想观念艺术的时，头脑里一直浮现着马格利特的词语艺术所带给他的震撼。

为了验证超现实主义在今天的传承，我打算在2013年的展览中配合主题穿插一些当代的作品，这些作品将展现出超现实主义所提出的课题，在今天如何被当今的艺术家们所完全消化，糅合到他们的语汇和思想中。我计划展出罗伯特·戈贝、露易丝·布尔乔亚的一些作品，还有杰夫·昆斯的龙虾、保罗·麦卡锡的装置模型、辛迪·谢尔曼的摄影作品，以及马修·巴尼、莫纳·哈图穆等人的作品。

艺术评论：在当今的艺术实践中它又是如何呈现的呢？

奥丹爵：贝尔纳·布里斯忒纳正在为蓬皮杜中心新年艺术节拟定计划，看了他其中的一些细节，我为明年春天的这次盛大活动所涵盖的广度所震撼：有人体模型，有幻术，有幽灵。这是一次真正的对超现实主义在那个时代所提出的各种艺术评论题的示范演练！模型、腹语术、穿越墓穴的声音、旋转的桌子，这些玄妙的奇技淫巧我们最近在巴黎东京宫看到不少，这些东西本身就是超现实的。但我们不是只关心鬼怪、幽灵与僵尸，首要的艺术评论题在于，当抛弃了让超现实主义者跃跃欲试的实证背景，我们作为科学与进步的孩子，却仍在谈论他们。当今的许多艺术实践，从他们的符号和美学体系上，都浸润着超现实主义，为它所支配，尽管有时并不是有意为之。

艺术评论：这样说来，超现实主义并未完结？

奥丹爵：超现实主义的尸体还在动呢！历史并未画上句号，我们也远未到为之盖棺定论！超现实主义的现世价值源于它的一个特性，就是它对未来全球化舞台的预测。超现实主义所要实现的创作应该是在空间和时间上万象相通的。这个运动在到处伸展它的根蘖。我们对日本的超现实主义知道点什么？南美呢，澳大利亚呢？它繁盛地生长蔓延。要做的事情还很多。专注于超现实主义及其历史的研究者们还有很长的路要走！■

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超现实主义背负的阴影

迪迪埃·奥丹爵
 

超现实主义堪称是20世纪以来最持久的前卫派。当时的立体主义，达达主义，漩涡主义，至上主义和许多其他运动几乎无一幸存，唯有1924年创建，直到安德烈·布勒东1968年逝世为止的超现实主义能持续发表创造宣言，公开表述，充满活力并且能不断吸引新生代成员的加入。

跨文化的超现实主义

超现实主义从达达主义的余烬中诞生。如同达达主义，它在第一次世界大战灾难衍生出的对进步的幻灭中建立。查拉和布勒东的时代见证了科技进步的惨败以及社会与政治解放的承诺，而反抗了原本的人性。

假设达达主义反现代主义的思维成立，安德烈·布勒东所创立的超现实主义运动将继续被同一群现代主义支持者所质疑，因为他们努力保持圣西门主义主张的“技术-救星”梦想的活跃。

毫不意外的是纽约现代艺术博物馆的创始者即馆长（堪称传承德国包浩斯流派的现代科技殿堂）在其1936年策划名为“奇幻达达艺术-超现实主义”的展览序言中宣称达达主义与超现实主义皆有“反动倾向”。事实上，几十年来基于现代科技-理性主义的胜利模式（例如欧洲前卫派在1913年纽约的军械库展览，直到1970年代中期的“后现代”时期），那些现代主义“阵营”（着重艺术发展与现代社会的技术和工业进步模式）对超现实主义根本不屑一顾。

置身现代艺术国度绝非易事！艾尔弗雷德·巴尔所质疑的“反动”性质显示出超现实主义及其接受度的诸多矛盾之处。然而在着重技术的美国资本主义中超现实主义被指责为“反动”，然而其“革命”的根本特质则被欧洲马克思主义知识分子赞誉有加。1929年，超现实主义被瓦尔特·本雅明视为“欧洲最后的灵光乍现”，且有能力“唤醒疯狂的革命力量”。自1927年以来，安德烈·布勒东，阿拉贡，艾吕雅已纷纷加入法国共产党的行列。1929年第二次宣言提出该运动“为革命服务”（超现实主义新的官方杂志标题）。即使超现实主义与斯大林共产党的关系可能是最具争议性的，布勒东和其友人仍与左翼保持联系，直到1930年代中期（于1935年彻底决裂）。新的讽刺是:布勒东和其友人评断社会主义现实主义的新学院派作品为“反动”，因为他们赞成心理分析和托洛茨基主义，反而被坚持斯大林主义政治者谴责为“资产阶级”与反革命倾向。

 

“现代主义主流”决堤而出四处漫延，后现代艺术在超现实主义中发现无数的自我特质。1980年代“新表现主义”绘画艺术家的主体，取代“作业”（该术语长期逐渐被迫来形容艺术作品），他们前辈的分析与客观特质，重新开启了无意识的深渊。在20世纪90年代，出现了一派“相关的”与“参与的”艺术，促使洛特雷阿蒙和超现实主义者提倡的“集体创作”艺术计划重新启动。

自超现实主义创立以来，便期许其行动能达到国际化与跨文化的层级。超现实主义传达的讯息，在亚洲接收甚早。自1926年以来，阿拉贡、艾吕雅、布勒东的文章纷纷被翻译成日文即可证明。一年后，泷口修造创办刊物以传播布勒东和其友人的想法，并且促使第一个日本超现实主义宣言的创立。1928年，日本第一个超现实主义群体成立。一年后，在布拉格成立了新的超现实主义群体。超现实主义文集瑞典版则于1932年出版。两年后，超现实主义活动也在埃及的开罗持续发展……

中国超现实主义

中华独立美术协会1934年成立于东京。该协会集结了梁锡鸿、赵兽、李仲生、李东平、等在中国积极推展超现实主义。该群体的灵魂人物——梁锡鸿就读于广州市立美术学院，于1930年起赴上海艺术专科学校，接受陈抱一与丁衍镛的教导。由于急于自我提升欧洲独立艺术的知识，梁锡鸿在1933年远赴日本东京大学求学，成为独立艺术协会（向当代欧洲绘画的创新开放的协会）的创始成员的门下。

1935年返回中国，梁锡鸿旨在传播“不应再顺从学院派的技术规则或理论，而必须表达自己的存在经验和艺术家内心的想法”的艺术原则。1935年3月16日至25日，中华独立美术协会第一回展在广州省立民众教育馆举办，展出了受到野兽派和超现实主义风格影响的作品。

其成员纷纷在协会专属的杂志《独立美术》中，撰写文章报道国际独立艺术的最新发展。中华独立美术协会的画家则组成一个具多元审美取向的人才荟萃群体。有些绘画手法来自野兽派，有些则来自立体派。而超现实主义最显着的影响，则体现在赵兽和李东平身上，在1930年代初，接受宣扬日本超现实主义的日本大师的教导。身为毕加索和达利的崇拜者，赵兽表达其概念，绘画不应只是写实，而是无穷的想象。

1935年10月，中华独立美术协会在上海举办第二届展览（在中国文艺社）。梁锡鸿身为主编，便透过《新美术》和美术杂志发表文章，告知中国大众最先进的西方艺术趋势。在《现代美术》杂志中，李东平和梁锡鸿等为超现实主义和达利撰写专刊。各家报章杂志都争相报道此次艺术盛会。

中华独立美术的热潮因1937年爆发的中日冲突而被迫中断。同年在东京、名古屋和大阪举行的国际超现实主义展览，展出当代照片之际，展馆内还有驻军戒备。3年后，日本的超现实主义艺术家因反对日本和中国之间的冲突而被监禁300天后才获释放。

 

1965年，超现实主义群体最后一届展览“绝对偏差”,将名为“消费者”的壮观物品展示在观众面前。该作品利用洗衣机的滚筒当作腹部，收集日常的报纸，在其背部镶嵌冰箱。“消费者”的创作理念因与查尔斯·傅立叶的概念相符合而获选入场展览。该展览反对乌托邦社会主义的理想社会，依照满足个人欲望的原则，以及借由现代社会的消费主义所造成的品味与需求规格化来管理。展览将平凡无奇的大众消费品，与自1930年代初期以来超现实主义中心思想的现成品形成对比。这种提升物品地位与超现实主义的政治转变具有历史渊源。1920年代末期接近法国共产党，促使安德烈·布勒东推动的运动必须重新考虑其与现实的关系。第一次宣言主张断然拒绝一种狭隘的现实，赞成随着梦想和无意识振翅高飞。

为秉承马克思主义的理论，超现实主义必须与作为该理论基础的唯物主义相结合。诗人保罗·艾吕雅以超现实主义描述现实主义转变的同时，提倡一种“诗的物理学”。物品应作为自身接轨新概念的现实世界的媒介。布勒东和其亲友应在未来几年内降低物品的作用和性质。从阿尔伯托·贾克梅蒂所创造的“悬浮球”应运而生的“具象征功能的物品”，客观反映出情欲，而借“梦幻的物体”模糊意识和梦幻之间的界限，而“心理-物体”，则结合感知和想像力，而成为起伏不定的欲望与现实基础之间的媒介，物品往往与其使用功能划清界线。如同特洛伊木马，具体的物体被转化，被赋予承载幻想、情色或其他情绪的特质，进而走向消弭实用功能的境地。

超现实主义在物品应用上的创举，毋庸置疑已博得广大当代艺术后辈的支持。如今当代艺术展览或博物馆流通的物件中，很少或甚至于没有物品可以跳脱超现实主义艺术家展品的分类范畴。由最普通的家具到汽车设计，都能反映出愿望和潜在的情欲。物品制造的概念经过几十年的演变，人们受到“心理-物体”观念的影响，物品主要的功能特点往往是象征性面向远超过其使用价值。“偏执-批判法”的普遍化使得真实物体犹如幻想和欲望的投影屏幕，也成为超现实主义衰退后却仍保持影响力的胜利指标。■