陈彦青

艺术或者艺术行为，与观看者之间究竟是怎样的一种关系？

或许，没有人可以说得清楚，而试图讲清楚的人们最后都只能无奈地发现，这只是一种徒劳。但在某个层面上，有些东西还是可以获得有限的阐释的。如何把一种感觉变是一种阐释，对作者抑或观看者而言，也就成一种个人的主观判断。

这其中有一种判断，可以叫“距离”！

周钦珊的艺术行为中分明存在着这种所谓的“距离”，在不同时期的表达中，这种距离表现得各具状态，从艺术行为主导者到观者、体验者之间，艺术行为产生的是一种关系及生命意识，既有貌似个人的，又有很典型的生命体的关系在场。

《求一根线的心理距离》(图一)强调的就是距离，可是这种距离首先体现的却是视觉上的，作为远看混沌一片而只能近距离观看的作品，观者试图一开始从视觉获得艺术体验的可能性被控制性消减，而当观者逐渐接近而开始可以获得视觉体验的时候，画面呈现出来的状况却使得观者的身份发生了转换，观者被画面中繁密的线条及意义不确的图像转换成了读者的角色，并进而试图获得意义的阐释。作为画面构成的这些基本元素在这个过程中被主导者控制着成为了一种显在的艺术行为，观者从这过程中身份的被转换成为了完成这一行为的一种目的，而“目的”本身就是艺术行为主导者的一种预谋。读者试图在这个过程中寻求的是对艺术主导者枯燥的、艰难描画的意图的判断，这一艺术行为中的读者解读的对象其实就是艺术行为的主导者的行为状态。

这种距离关系在《西浦直街1号》(图二)中出现了转向。作为地面装置的这些布满空间的尖锥体在视觉中竟然十分优雅，但这种优雅的感觉只是瞬间，当观者凝神其间时却发现危险无处不在，布满地面的危险之物使得身体的感觉无法落脚，只能自觉地与其保持一种“距离”，这是现实空间的距离，更是心里空间的距离。而在保持一种安全或者说只是观望的态度的距离之外，观看或者阐释还在继续。而“西浦直街1号”的命名分明就是在强调对空间的占据。作者试图表现一种矛盾，其指向却是多重的，占据本身就是一种权力意志的表现，空间于是变得咄咄逼人。在这个过程中，艺术行为主导者已经隐形，她不再成为读者、阐释者关注的主要对象，“西浦直街1号”空间的占据者成为了强势的主导。

权力意志所导致的“距离”在《太师椅系列no.2》(图三)中被更加强烈地表现出来，这时候，我们却发现，观者再也无法置身事外，距离在这里变成了一种矛盾，这一装置在这里表现出了一种矛盾的状态。空置的椅子本身就是一种虚位以待的邀约，所以说选择椅子的表达本身就产生了一种与观者之间的距离关系，这与《西浦直街1号》的拒人于千里之外在姿态上是完全不同的，“西浦直街1号”是占据和拒绝，而“太师椅no.2”做出来的却是一种接纳。但是，我们发现这种邀约却是一种完全没有诚意的侵犯，作者自己的描述是“使得原本舒适的一把椅子变成一件无法落臀的刑具”，虚位以待于是变成虚位不待的现实，除非天生的受虐者，或许没有人愿意成为这种近距离关系构成的主角，本来已经试图进入其中的距离关系在精神的被侵犯作用下又不得不试图让精神得以脱身。

于是，在这一艺术行为中，被控制了的观者的心理状态成为了行为的产生意义的关键要素。人的欲望及权力意志的反噬在这里表现得极为典型。艺术行为的主导者在这里要表达的已越过了观者，而是针对人类矛盾的内在精神、行为结构的批判。

作为艺术或者艺术行为关于对象关系“距离”的表达，在当代艺术行为里面表现得极为强烈，但这些里面有多少是作为艺术主导者有意识和主动的表达呢？或者，这些只是作为阐释者的我们一种过度的阐释罢了。但是，在周钦珊这些具备了思考上高度一致而层面各具的行为中，我们看到的是主动性的存在，生命体的关系在场成为其艺术行为解读的关键。其在2011年制作的一个视频《艰难的童话》(图四)的描述中的这些话，或者可以看到其内心一贯的悲悯和救赎：

“2011年春天，地震、海啸、核泄漏以及利比亚战争等，世界笼罩着灰色的恐惧。天灾人祸面前，生命和尊严脆弱的如同一张薄纸。是时，作《艰难的童话》以表对无法在灾难中挽回的那些无辜的生灵的慰藉。”