人物画总是与社会之盛衰成正比地发展的。当中国古代社会经历了其政治经济军事极盛期的唐代之后，人物画也随之进入高潮。宋代国力虽大不如前，然人物画则继其余绪，更发展至中国古代人物画之极盛期。但到元代之后，则每况愈下，以致著名人物画家仅以个数。到二十世纪初，雄心勃勃的徐悲鸿试图以西方写实绘画拯救中国画中的人物画科，但开出的药方又仅仅是幼稚的素描加线条，结果把自己弄得以重建人物画科开始，最后却以画马名家，大有英雄失路之憾。本来想贯彻徐氏人物画素描改革方案的蒋兆和，也因为徐氏公式麻烦太多问题太大，最后只能另起炉灶，在传统中再找路子而成功，成为北派人物画之奠基者。

如果说徐悲鸿、蒋兆和是在二十世纪初期及三、四十年代就在作水墨写实人物画的探索的话，那么，作为中国画重镇的江、浙、上海一带，其人物画的崛起却只能从五十年代中期的浙派人物画出现算起。这种浙派人物画的出现，当然也是服从于新中国建立之后艺术为政治服务的需要的。

江浙一带虽说是中国画最重要的地区，但其力量却又主要集中在花鸟与山水上。上海画派是以花鸟为主，虽有“三任”等涉及人物，但并未构成主流。二十世纪以来江浙地区中国画坛仍以花鸟、山水为主，以人物名家者本不多。就以1928年成立的杭州艺专论，中国画以潘天寿、吴茀之、诸乐三等名师为主，也都是花鸟画家。四十年代末介入教学的黄宾虹又是山水画家。如果不是新中国成立后政治宣传的需要，江浙地区的画家们也许也没有多少人会去光顾人物画。正是因为50年代初强烈的艺术为政治服务的需要，使这片传统花鸟画、山水画发达的地区开始了人物画的探索。浙派人物画就是在如此背境下出现的。

浙派人物画出现的特殊而深厚的中国画背境，就注定了它的人物画发展与此前一枝独秀的北派人物画必将大相迳庭。

的确，人物画在50年代初的政治背境下太需要了。当时还是中央美院华东分院的领导们给定下的“以人物画为主，以写生为主，以工笔为主”的“彩墨画系”“三为主”教学方针，实际上是在扬短而避长。没有人物画家，当然更没有人物画师资。连花鸟画大师潘天寿都亲自披挂上阵画了一些人物画。亦如54年任彩墨画科主任的水彩画家朱金楼所说，“中国传统人物画当时几乎面临绝境，找不到师资，只有靠自己培养。当时就是选拔青年教师如李震坚、周昌谷、方增先、宋宗元等边教边自学”。这真可谓是白手起家。而李震坚们却是学西画的。

学西画的学生长于素描长于造型，画像人是不成问题的。起步大有与北派相似之基础。但中央美院的华东分院决不是北京的中央美院，这个有潘天寿在的美术学院在中国画发展与变革的问题上有着与徐悲鸿任院长的中央美院完全不同的思路。潘天寿、黄宾虹们雄厚的中国画传统的实力也是无以伦比的。

潘天寿是反对以西方素描的表现方式与思维方式去改变中国画的，他也不赞成因中西融合而抹杀中国画自身的民族独特性，主张即使吸收外来营养，也必须保持传统的基本特征。这两个要点不仅使浙江美院的山水、花鸟坚持传统的路数，就是在人物画上，也自然会另辟蹊径，独树一帜。

从李震坚们进入国画人物画的第一步，就从临习包括敦煌壁画、永乐宫壁画的传统人物画入手，这个与北派的分野就开始了。这或许是巧合，李震坚们刚转行，就遇到文化部组织去敦煌考察与临摹壁画。一去数月的详尽研究与认真临摹，给这批刚转行的西画家们一次意义非凡的民族传统的洗礼。当然，真正的传统研究氛围是使这批转行的人物画家的人物画实践保持鲜明的民族特色的保证。这批虽然学习西画的画家在林风眠的中西合璧的“绘画系”中就有过对中国画的学习，转行以后，对古代传统的学习就更加自觉。例如周昌谷研究传统人物画的“十八描”，融入花鸟画中的“点厾法”、“卧笔”法，又学习过黄宾虹山水技法中的“七字墨法”。方增先研究过海派任伯年的花鸟画，体会其中的水墨层次与笔法结构。还去上海向王个簃先生学习吴昌硕派的花卉画，研究过唐宋以来古典人物画与写生的关系。这种研究人物画从研究传统起步决定了浙派人物画整个的走向，他们这种以其浙美雄厚的花鸟画技法基础向人物画技法移置的方式是十分独特而又极为聪明的。

当然，国画人物画的关键，还在于解决造型与国画语言表达间的关系。徐悲鸿式的以素描为法宝的观点一向为潘天寿所尖锐批评。潘天寿对此说过，“我过去一直反对有些留学西洋回来的先生认为‘西洋素描是一切艺术的基础’”的说法，这位深研过传统的国画大师深刻地指出，“中国的笔线与西洋的明暗放到一起，总是容易打架。中国画用线求概括空灵，一摸明暗，就不易纯净”。李震坚们以前学习的一直是西洋的素描法，解放后又引入了俄罗斯契斯恰阔夫素描体系，这些欧洲来的素描方法，从思维方式、观察方式到表现手法上与中国画都全然不同。由于潘天寿的这些坚定的观点，浙美人物画从一开始就避免了因西式素描的介入而引起的问题。

造型的方式本来就是多种多样的。有西方式立体明暗光影透视的方式，也有平面的非透视的线或笔墨的方式；有再现的，表现的也有抽象的，符号的方式。不同的造型方式，就有与之适应的一整套观念、观察方式及表现手段。而当把两套完全不同的系统生硬地拼接在一起时，出现问题几乎是必然的。处于国画传统重镇的浙江的人物画家们，从一开始就没有陷入此种矛盾之中，在潘天寿的把关下，李震坚这些学过西画素描的画家们，也从一开始就走上了一条水墨写实人物的正确发展之路。

人物画较之花鸟、山水最为困难的就是造型问题。当年徐悲鸿们所以那么看重素描，就是想通过西方这种可以严谨造型的方式给人物画克服造型的困难。但是，他们忘了，即使是严谨造型，中国人也有自己的一套解决办法。唐五代两宋时期的张萱、周昉、顾闳中、宋徽宗、武宗元、苏汉臣、张择端，及若干画《折槛图》一类高度写实作品的画院画家们，从中国式平面、线条角度的造型，就其人物造型的准确、生动、丰富乃至人物间组合之复杂，也丝毫不亚于西方的素描。况且，中国古代也是有肖象画的。这些只讲凹凸结构渲染而不管光影体积幻觉塑造的肖象画手法，同样是中国古典绘画传统的有机构成部分。潘天寿就是这样看的。他说“中国画捉形，用线勾大轮廓而不用明暗，这是中西不同之处”。他主张把中国式的“白描”、“双勾”与西洋的素描相区别。潘天寿反复强调应该有适应中国画视觉习惯和笔墨趣味的自己的素描体系。

潘天寿的观点受到60年代留学德国归来的舒传熹的支持，他认为素描的涵义应扩大，他主张把中国的“线描”、“白描”、“双钩”、“粉本”统统包容到素描的范畴之中，同时强调，“应在观点上把‘白描’与‘双钩’等看作是我们民族自己的素描体系”。舒传熹还提出了“绘”与“画”的概念。他认为，“画”即指中国式素描，指白描或双钩，“一般说就是，点、划、勾、勒、描、写”。在这种素描中，其形式就是线条与点划。素描必须与用笔相联系。而“绘”就是赋釆落墨，在素描中就是黑白浓淡层次，“绘”应从属于“画”。这样，舒传熹实质上已提出了一个以线为主，线面结合的中国画素描体系，而且，这是一个结合了中国传统绘画语言“笔”与“墨”的体系。

作为最早的人物画教师，也是其中最有成就最具影响的的方增先，则从古代绘画中的结构关系入手去谈造型问题。方增先在研究唐代绘画中，发现其中有结构关系及其“接榫”现象的存在。他注意到西方素描造成的是一种直觉的立体幻觉感，而中国绘画，是“追求在平面中组织线、点、块面的韵律节奏”，是在“平面穿插”中形成的一种空间处理。因此，线描结构的形象，与西方素描追求的视幻觉感不一样，它是一种关于立体的联想。方增先从研究具体的古代绘画出发，指出“由于这种透视主要依于结构，所以就有可能不受自然现象透视的约束，前山上的人，可以和后山上的人画得一般大；前山的石头的线，和远山石头的线画得一样粗；前山有黑浓的石头，但最远处的山也可以画得最黑。”这种认识是极为深刻的。方增先认识到的其实是中国传统绘画的虚拟性，即通过符号与结构的联想而与现实发生关系。这种对绘画特质的深刻认识是群体性的。顾生岳说得直截了当：“拉开距离非常重要。有了这段距离，原来立体的物象可以转化为平面，在自然物象外表并不存在的线条可以用来作为塑造艺术形象的手段，提炼取舍，夸张变形也才能成为合理；没有这段距离，艺术的主观作用就无从显示，中国画的独特风格也就不复存在。”既然绘画仅仅是绘画本身而不是现实的替代品，那么，这种本来就虚拟的物象除了保持其虚拟性外，结构自身的完整性，即线、点、块面的平面穿插的矛盾对立关系也当在考虑中。方增先也因此而认识到“因为线描的平面艺术处理，导致了中国画在笔墨技法、构图、空白以及意境和艺术形象的特殊发展”。

这些论述，涉及到中西艺术审美观念、观察方式、空间意识、形式系统乃至艺术自律性表现等多种深刻的因素，显然就远远地超出了素描、形似、科学等艺术的浅表层次的因素。在浙江美院这所具浓厚学术研究学术思考氛围的艺术学府中，这些深刻的理性思考，为浙派人物画的崛起奠定了坚实的基础。

如果说，中国画造型的上述理论关系已清理淸楚，中国画的虚拟的平面的以及点、线、面的结构关系的特征也已自觉，中国画形式系统线、笔、墨的独立性自律性审美因素也有清醒的认识，那么，作为仍然需要十分讲究造型的人物画，其造型性与笔墨的实践关系又怎么去解决。

这实则是人物画创作实践中的一大难题。斤斤计较于造型的严谨与准确，则笔墨意味自然大受其害。亦如方增先引证文征明之论，“盖画人物，辄欲穷似，则笔法不暇计也”。那些大讲素描入画，只会对着模特儿写生照搬入画的人，其形象刻板呆滞，味如嚼蜡，形尚如此，奚究笔墨？对此，浙派人物画有一绝招。他们不主张长时间的复杂素描，而主张大量速写与记忆。这也是从传统人物画技法来的一种方式。顾生岳谈到“古代画论记载着不少有关形象记忆的论述”。他列举了苏东坡《传神记》中“传神与相一道，从得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，它变见其天乎？”。何为“天”，人在不受任何干扰情形下之自然流露的神情态度。他还举元代肖像画家王绎《写象秘诀》中关于“静而求之，默识于心”，顾闳中画《韩熙载夜宴图》如何“窃窺之，目说心记”等大量古代人物画之例谈记忆的作用。这是从发掘人的天真神态角度谈。当我们列数二十世纪以来不少循规蹈矩严格依模特儿而作之人物画，那怕是些著名的乃至经典之作时，面对那些呆板作模特儿状的人物及人物组合形象时，不觉得缺乏的就是古人们所重视的这个“天”么？方增先们主张大量速写与记忆，还有另一重要意义，即可以因此而进入创作的自由，形式表现的自由。当对人物的各种形态，各种动作，各种角度与各种类型烂熟于心时，作画就既可根据造型的需要如灯取影，亦可根据笔墨自身表现的需要，可增可减，可高可低，可疏可密，可线可面，可干可湿，增删概括，自由调度，随心所欲。方增先们也遵照传统临摹之法，主张大量临摹速写、连环画和插图中的优秀作品，注意其造型、结构与笔墨的有机联系。

这样，浙派人物画家们在中国画人物画的创作上，就建立起一个实践性很强的体系。这个体系解决了人物画创作中的一系列重要的问题：古典传统与西方艺术关系，对素描对基本功的中国式、国画式理解，在对人物造型的平面性、虚拟性、主观性、结构性的自觉把握中自由把握笔墨与造型的关系，写生与对人之“天”的自然生动传达，及其对速写对形象记忆画的要求等等。

值得指出的是，浙派人物画体系性一个重要特点，它不是一种纯经验性实践性的操作系统，而是一个实践与理论，实践与美术史论紧密结合的体系。浙江美院，在潘天寿、黄宾虹们以身作则的引领下，是个极重学术性研究的高等学府。亦如陆俨少所说，“我院国画教学素重传统。自潘院长以下，无不认为学习国画，宜先读书。读书可以变化气质，恢弘学养，然后丘壑内营，无不如志。”陈振濂对此风气也谈到“为了适应教学工作，教师们都重视学问与研究，编教材，出专著、撰写学术论文等。多读书，多做学问是已故院长潘天寿的谆谆遗嘱”。整个学院教师都有读书做学问的风气，不少画家们的确都有较深的理论的美术史的素养。他们对貌似公理般的素描是一切造型基础的反对，对人物画造型的虚拟性、平面性、结构性的认识，乃至速写与记忆画在人物画中的特殊作用的认识，笔墨与造型关系等等的认识，都有赖于画家们——请注意本文提及的所有论述全为浙美的画家们——对美术理论及中外美术史的深刻认识与理解。正是由于奠基于史论研究基础上的对中国画人物画的上述理解，才形成了浙美人物画独树一帜的体系，尽管浙美人物画创立之初，已有已经较为成熟且同样自成体系的以蒋兆和为开派领袖的北派人物画体系可以很容易地借鉴。

浙派人物画的体系性，还表现在他们已经建立了一个从基础理论研究，到基础课程的设置及人物画教学与创作的一整套完整有机的系统。例如，既然西式素描已被证明不能直接用于国画人物画学习，他们从顾生岳手上另建了具中国画特色的专业素描课。“从改变观察方法入手，强调对结构的表现，减弱明暗对比，尽量用线去概括，适当加明暗调子为辅助的手段，于是逐步形成了具有中国画特色的专业素描。后来又充实了速写、慢写、默写四者结合起来，称为‘四写’的一套完整的造型基础教学体系”。又如，在中国画教学中的线描课。一般的线描，就是工笔线描，但在水墨写意人物画中却有自成特色的“意笔线描”。他们提出了直接以意笔线描取代工笔作为线描基础训练课目的设想，并正式列入美术学院中国画人物画专业的课程设置。意笔线描的重点放在基本规律的认识与基本技法的训练上，该课通过大量临摹古代名迹，接触各种意笔线描形式，把握笔势、笔趣、笔意、笔力、笔形的形式意趣。这种意笔的训练，使对传统白描用线的训练扩大至水墨大写意及至泼墨的点、线、面的运用成为可能。这无疑是浙派水墨人物画成功的重要保证。

浙派人物画自二十世纪五十年初期开始探索，到1954年周昌谷画《两只羊羔》在世界青年联欢节上获金奖，这种初战即告捷的成功成为浙派人物画初见端倪的转折。1955年，后来成为浙派人物画主将的画家方增先创作了《粒粒皆辛苦》，李震坚的《井岗山的斗争》、宋忠元的《牧区医疗队》等作品亦先后问世。周、方、李等创作的作品在人物造型上的生动自然，人物造型与笔墨珠联璧合的结合，以及笔墨本身的灵动丰富上，实为浙派人物画作为一个画派奠定了坚实的基础。此后，方增先又创作了笔墨更成熟造型更生动的《说红书》、《母亲》，把浙派人物画更推向成熟。而后继之吴山明、刘国辉又完全承继了方增先的衣钵，而更潇洒灵动风神俊逸，成为方增先之后渐派人物画的中流砥柱。再后的冯远，承其前辈之传统更作多方位探索，从大场面厚重之历史图卷到飘逸灵秀之人物小品，以致抽象趣味之脸谱，扩大了浙派人物画风格领域。属于水墨一路的还有王庆明、吴永良、吴声、黄发榜、佟振国、叶文夫等。

作为浙派人物画的另一枝，从宋忠元开其工笔人物画之先河后，顾生岳、徐启雄亦以卓越的工笔人物享誉画坛。后继如唐勇力、刘幽莎亦实力不凡。此外如沈古中、李子侯、张谷良、陈之川等亦各有建树。

至此，浙派人物画可谓筚路蓝缕，渐行渐壮，到今天，更以全国公认之南派人物画的声势，而与北派人物画二分天下。

浙派人物画立足于民族传统，在中国传统之意象特色，笔墨与人物造型的有机结合，人物造型的生动自然等等方面，在二十世纪的中国画坛都有着独占先机的优势。这也是浙派人物画所以异军突起于以花鸟山水见长的浙江美院的根据，也是其以后来居上的势头与北派人物画分庭抗礼的原因。

但浙派人物画的发展也存在着一些问题。从浙派人物画的形成及其发展过程可以看到，浙江美院的画家们优先考虑的人物画的若干艺术性的问题。例如人物画的传统特色问题，即国画人物画的国画性质问题，以及国画语言的笔墨与人物造型如何结合等问题。这些问题的解决是困难的，他们的处理也是成功的，这些也恰恰是浙派人物画所以独具特色的关键所在。首先确立怎么画可谓理有当然，不解决怎么画这个先决条件，画什么自然也无从考虑。但浙派人物画所以崛起，却正是因为时代对人物画的社会性（反映包括政治的、经济的、文化的、历史的若干社会性质的）需求。而人物画比之山水画与花鸟画，从画科分工的角度也更需要贴近现实。然而，浙派人物画却仅仅在其崛起之初对社会性题材有一定程度的表现外，例如《井岗山的斗争》、《粒粒皆辛苦》、《说红书》等，在其大多数时候，这种人物画创作多流于古典题材、女性题材、生活情趣的小品小情趣的表现，或者，更有以人物为手段，以笔墨情趣为表现目的者，这就与浙派人物画崛起之初衷有背了。对此，浙派人物画之前辈宋忠元就有批评：“人物画近几年题材范围、形式构成、笔墨技巧、材料运用均有较大突破，但有一点不如五、六十年代那样刻意进求表现当代生活，往往退而沉浸于小品笔情墨趣之中。”继起之渐浙派人物画中坚刘国辉在其著作《水墨人物画探》中谈到笔墨至上观念对人物画的伤害：“人物画家一旦离开了对人的研究和表达，就没有发展可言，水墨人物画的悲剧就在这里。”“我们有明确而高明的‘意象’造型观，然而没有创造这高明的‘意象’的艺术规律的把握和技术上的保证，……成就了笔墨的至高地位，却使造型沦为完全次要的可怜角色，今天的人物画研究应该从这里切入，路还很长。”刘国辉这些批评文人水墨人物画的话，是否也有对浙派人物画现状的隐忧呢？

事实上，北派人物画开山鼻祖的蒋兆和从一开始想奉献社会的就是“敬献于大众之前”“为民写真”的“苦茶。”他从《黄包车夫的一家》、《缝穷》、《卖子图》到煌煌写实主义巨献《流民图》，都填补了中国人物画史上批判现实作品的空白。尽管这位二十世纪水墨人物画开拓者的作品不尽人意的地方还很多，《流民图》造型的生硬，笔墨的并不完美，却也未能影响这位开拓者的历史地位。以后，蒋兆和的学生们继承着老师的这一传统，继续创造着如杨力舟《铜墙铁壁》、周思聪《总理和人民》等直接反映重大现实题材的优秀人物画。这种更直接地反映了人物画社会功用的倾向，使北派人物画在艺术上更具挑战性的浙派人物画崛起之后，并未失去其发展的势头。相反的，创造了精采的水墨人物画表现体系的浙派人物画，却在这个重要方面失去了自己本该具备的更为重大的影响。或许，抒情小品，笔墨情趣本为浙派人物画的特色，但这些特色在花鸟画中或许更有意义，在个别画家身上也有其独特风格之价值，但作为人物画之集体性流派性总体性倾向上就不无遗憾了。

其实，浙派人物画之前景还很广大，可开拓的领域还很多。既然有如此精到的造型观念、笔墨处理，及完整独特的表现体系，何以不去尝试更有意义的社会性题材，更大的场面处理，更多的人物组合，更复杂更困难的技法？毫无疑义，在大场面的铺排，复杂的人物组合中，将产生更丰富更复杂更困难的结构关系、笔墨关系及其处理。这对浙派人物画体系的丰富、发展与完善将是个重大而极有价值的挑战。但人们似乎没想这样做。一些浙派人物画的主将们已经在朝更简约更小品的方向走，个人选择无所谓，但对整个流派来说这似乎并不是个好的消息。