编者按：这是三年前《都市风》杂志对刘九洲先生的一篇访谈录，我们发现文中有关学术、鉴定、收藏的一些问题，与我们听到的这个方面的常识，有较大差异，但是刘九洲先生已经用他的收藏、学术实践，获得了各方面承认，因此，我们请刘先生将此访谈，补充一些新材料，再次刊出。

记者：刘先生您好!2008年底，您参与编辑的《宋画全集·欧美卷》出版，2009年底，您的专著《重现》出版，2011年底，您在匡时推出的《千载》拍卖专场，获得了很好的成绩。您作为学者、鉴定家、收藏家的身份，被很多人认为是跨领域的，很少有人在您这个年纪做到这一点，您是如何做到这一点的?能否介绍一下您是从什么时候开始书画研究的?

刘：我先回答后面一个问题，在1991年考上大学之前，我一直在淮阴读书，1996年在复旦大学新闻系毕业，进入上海文汇报当记者，五年以后，去美国，从那时开始，算是专职从事中国古代绘画的收藏与研究。我接触书画还是很早的，9岁时候在爷爷的引导下开始学书，13岁时候，自己开始感兴趣，18岁读大学之前，我的书画类图书已经有11箱了。

关于跨界的问题，我是这么看的，我是为了鉴定，才去搞学术研究。而学术进步，就是发现了新知识，自然带动了鉴定进步，可以看到别人看不到的东西，或者比别人领先两三年，看到机会，自然可以把收藏做好。鉴定水平提高了，收藏才会提高，如果鉴定不领先，那么收藏的优势也就没有了——在收藏领域，要么拼资金，要么拼知识，没有第三条道路。从实践过程来看，打个比方，学术是结网，鉴定是寻找目标，收藏的过程是撒网。这个过程，是很自然的连续动作。

记者：您毕业于几乎是中国最好的新闻学院，毕业后进入最重要的新闻媒体之一，但是您却放弃新闻行业，转向书画，一般人可能觉得“书画”与“玩物”很接近，您如何看待这个问题?

刘：2006年秋天，我在浙江大学编辑《宋画全集》的时候，一个中国美院的鉴藏专业的同学来实习，问了一个很出乎意料的问题：“我们搞这些书画研究是在为啥”?我想了一下，回答说：“任何一个民族兴起，都会重新评价自身的历史，中国艺术史研究就是中国文明史的一个重要方面，研究好中国艺术史，就会在文明传播、竞争中，占据更加有利的位置”。仔细想来，书画在离开古代历史以后，就不再是“玩物”，也不仅仅是“自娱”，更加重要的在于，这是国家力量的一个部分，和钢铁、汽车的生产一样，是实实在在的生产力。当我多次出入密歇根大学艺术史系图书馆内，看到西方艺术是图书大约至少20倍于中国艺术图书的时候，当我看到西方重要博物馆的规模和运作模式的时候，当我看到西方艺术品一次又一次出现高价的时候，我感受到这种“文明力量展示”，是激烈的世界范围内的竞争。艺术史研究，完全不是“玩物”。

记者：艺术史这个词汇似乎很少用，中国多用“美术史”。

刘：美术史是一个相对比较小的概念，更加强调平面化，不少院校采用“史论系”这个说法，似乎还强调“史论结合”，这个说法让人感到有些困惑，因为艺术史是学术，“论”如果指的是“艺术评论”，那就不是学术了，评论更加接近新闻行业。所以，我倾向采用艺术史的说法。

记者：您在美国学习中国艺术史，但是，很多人以为学中国艺术史当然应该在中国，您是如何看待这个问题的呢?

刘：这个问题我其实碰到过很多次，大约是说，中国人强调笔墨，外国人不懂，能学到啥?一些外国学者研究中国艺术，受到这一类的质疑更多一些。其实，中国人互相之间，很多时候也互相指责“不懂笔墨”，这就把“笔墨”变成为一笔糊涂账。要论证外国学者“不懂笔墨”，首先不能认为中国学者“全部懂笔墨”，应该建立一个检测模型，通过这个模型的考试，把中国人中间不懂笔墨的找出来，这样，再把这个模型用在外国学者身上，看看他们是否懂笔墨，这样是一个比较合理的过程。世界各地都有滥竽充数的专家。

对于绘画来说，尤其是早期绘画，体现了一种绘画艺术走向成熟期的过程，采用一般的社会科学研究方法，非常合适。相反，采用“笔墨”去研究早期绘画，倒未必适合，已经有著名的《溪岸图》的例子，反向证明了这一点。从总体上看，西方学术界一直强调学术标准，强调“可检验的研究”，强调论文的严格标准，这些措施，恰恰可以把“艺术心学”，以及滥竽充数的研究者剔除——西方科学哲学指出“心学”类似于神学，不是学术。

记者：您个人的学习过程是什么?

刘：主要是尽可能掌握全部资料，多看论文，看看学者互相之间如何讨论问题。再一个就是把学来的知识不断运用，主要就是在拍卖行看到一些不懂的作品，就去想方设法研究，积累很多次“案例研究”以后，研究就变得很轻快了。一开始我采用的方法、材料也很笨拙，后来就越来越快了，也是一个熟能生巧的过程。不断研究新材料，是进步的最快通道。

记者：学好艺术史，就可以到市场上买东西吗?

刘：您事实上在询问艺术史与鉴定的关系。艺术史目前有三个主要方向，一个是研究图像关系的，这是传统的主流方向;第二个是以文献研究为主体的，这是中国宋以后经常使用的办法，唐宋艺术史学者并不这样做学问;第三个方向，是做艺术品与社会之间的联系，这个方向也有数十年积累了。与鉴定最接近的是研究图像关系的艺术史，艺术史与鉴定的关系，大约是一种练拳与打架的关系，不练拳，打架肯定不成。但是不是说，你在家里练拳十年，出江湖就一定能打赢人家。因为打架遇到的复杂情况，远不是练拳时候可以准备的。有一些专家，完全是从书本上，看前人打架记录，就以为自己会打架，这是很危险的。

记者：那么除了艺术史方面的训练，还需要什么方向的训练呢?

刘：艺术史告诉你一个综合概念，告诉你常规是什么样子，也就是“中庸”是什么样子，中庸不是捣浆糊，而是天平中间那根杆子，你上来就抓不住中间，抓不住常规，那一定要吃苦头的，但是，日常鉴定，则主要是面对异常。

譬如说，董其昌一般是啥样子?艺术史可以举出一些代表作来，让你知道这些基础知识。但是董其昌异常在哪里?异常在于，他大约具备很多种书法倾向。这是一般书法家不具备的，也是任何艺术史都没有谈到的。这种异常状况，导致你想解决这个问题，就需要超乎寻常的资料积累。王铎的例子呢?王铎常规研究目前做得很好，异常在哪里?王铎在54岁以后，出现了几个很好的代笔人，使用真印章。这就导致王铎晚年书法的印章比对方法几乎无效，这就是王铎鉴定中需要注意的“异常”。很多人会感兴趣问：“宋画中的异常”是什么?其实就是，我们往往忽视了宋代绘画走向成熟时期(北宋前期)的多种特征，这恰恰是宋代绘画中最珍贵的部分。历史感不强的人，往往被南宋大量绘画淹没了。这就是宋画研究中的异常。

记者：如何学习才能面对这些“异常”呢?

刘：还是谢稚柳先生说过的，先认真研究一家。把一家研究透了，注意到各方面问题了，在其他研究中，才能有警惕感，才能发现异常状况。从1990年开始，我大约花费了10年时间，研究林散之书法，现在想来，作为入门研究，这是一个很好的经历。因为林散之的作品很多，水平也高，变化也很多，后来作伪的东西也很多，市场上可能遇到的问题，在林散之书法这个领域内，或多或少都发生过。这样就会触类旁通。

在研究一家之后，还需要对新问题存在敏感度，出现异常作品的时候，要比较周密地考虑有哪些可能性，对一般人认为反常的事情，不太可能发生的事情，要保持警惕，这样不断训练，就进步了。

记者：您参与编辑了《宋画全集·欧美卷》，您认为这部书籍意义何在?

刘：这是一个选题、出版时机、印刷技术结合得非常好的重大项目。如果选题不好，那么做出来意义也不大。如果学术条件、社会条件不具备，好的选题也无法落实。如果条件具备了，项目还不启动，那就是耽误时间。从这个意义上看，《宋画全集》是一部非常及时推出的一个项目，早一点的话，条件可能还不具备，晚一点的话，就耽误时间了。能在2008年底推出《宋画全集》，主要依靠总主编张曦先生的胆识和落实想法的能力，如果没有张曦先生的努力，《宋画全集》的出版可能要晚一代人。这本书籍也开启了中国艺术史研究中，国内外学术界、出版界、博物馆界，广泛全面合作的开始。2013年正在加紧编辑《元画全集》，我依然负责联系欧美卷。

记者：您2009年底出版的专著《重现》，与《宋画全集》有关系吗?

刘：当然是有联系的。《重现》汇集了我2001你到2009年间的研究成果，当《宋画全集》2005年启动之前，总主编与我会面的时候，《重现》中的研究，已经开始数年了，我后来全力投入《宋画全集》编辑，其中所遇到的问题，对《重现》启发很大，如果没有《宋画全集》编辑的经历，《重现》的各个方面都做不到今天的地步。《重现》稍微有点惊世骇俗，其中展示了20件新发现的宋元绘画，发现多位重要画家真迹，无论是数量还是质量，都是非常可观的，其中研究方法，又是以往传统学术中不常见的，因此也希望同行指正。我花费8年时间才成此书，其间不仅有发现的快乐，在知识与见识上也有进步，自己感觉，就是以前不懂的时候，看到一张画就像撞到一堵墙，摸不着头脑，后来越来越熟悉，这个撞墙感觉逐渐消失，令人非常愉快。2009年之后我继续研究，在五代绘画方面，还有比较大的发现。

记者：学术界似乎比较忌讳自己研究自己的藏品。

刘：确实如此，学术界似乎以为只有研究其他人藏品才是“公正”的。但是我们也发现一个更加有趣的现象，就是中国艺术史上最重要的著作，都是以讨论自己藏品为重要基础的，《历代名画记》《图画见闻录》都是如此。现代谢稚柳、徐邦达、高居翰的著作，其真实认知基础也是他们自己的藏品，或者是他们过手的藏品。所以，研究的关键，还是在于，研究是否能够经得起检验，不在于藏品出自哪里。在如何检验这个环节，西方学术界有完备的阐述。

记者：您的藏品主要得自哪里?

刘：80%来自各种拍卖会，20%来自私人收藏。

记者：您的收藏途径是什么?最激动的购买是哪一次?

刘：我的办法，其实是最简单的办法，就是把所有拍卖行的所有拍品，全部检查一遍，一个不漏，每年大约看画数万张。当然，图片不能上网的拍卖行我就看不到了，最近两年拍卖的东西太多了，有时候也看不过来，前几年真是一个不漏的看，只寻找早期绘画，开始平均每年可以买到2次。2006年以后，买市场交易量大增，我能买到的更多一些。最激动的购买，当然是《秋千仕女图》，拍卖之前紧张了大约15天，最后以底价20倍左右买到了。虽然后来有花费更多的钱，以更多的底价倍数购买到的绘画，但是都不如当时《秋千仕女图》购买时候让我感到紧张。

记者：听说，很多情况下您是仅靠看图片鉴定，买画?

刘：是这样的，据说这是很犯忌讳的事情，所有的鉴定家，所有的鉴定书籍，都一再强调要看原作才能鉴定，我并不明白是什么原因。在没有看原作的情况下，我也买到很多重要艺术品——包括早期绘画与大量明清书法作品。

也许，是因为我更加重视对画面多重信息的综合分析，不重视对单个细节的研究。2012年底，我参加上海博物馆《翰墨荟萃》研讨会，提交的论文，就讨论了这个问题的根源——“范式”问题。与我研究方法类似的人，与我一样，不看原作也能鉴定。这么多年来，经常会发生我在美国看图片，与我一些朋友在北京看现场，找到的东西是重合的——我们不得不在拍卖之前协调——这是很多人知道的事实。

当然，如果有条件看原作，最好看原作。特别是书法作品，以及特殊尺寸的作品，看原作下判断，要可靠、准确得多。

看网络图片的优势在于，你可以看得宽泛一点，否则亲自前往，很多地方都赶不过来，一定会错失很多东西。

记者：您认为您个人的鉴定“秘密”何在?

刘：以我个人体会，追求小窍门的方法肯定不行，总体来说，要靠自身研究能力的提高。

在学术研究中，也不是所有办法都能够迅速提高“鉴定能力”。我主要采取断代研究方法，多个画家一起研究。其缺点就是在开始研究数年中，一篇论文也写不出来，随着多方面知识的掌握，就比较容易出成果。只有掌握的全局知识，才不容易被具体的绘画的具体“疑问”迷惑。

另外就是要学会自己总结细节，同时，还要不完全依赖细节下判断，而是要依靠整体信息的逻辑，去下判断，这是前人不太注意的地方。

记者：很多读者一定想知道，为什么您可以在市场上辨认出这些作品，而其他人却没有您那么快速判断?

刘：从学术思想来源上说，现在一些学者的知识，来源于艺术史内部，也就是来源于老一辈鉴定家。老一辈鉴定家在他们的书籍中，多次讨论“辨伪”这个问题，这使得受他们影响的新一代，都喜欢“辨伪”，但没有老一辈鉴定家经验丰富，因此，往往在“辨伪”的时候，把目前大家还不清楚东西(也就是一些边缘知识)，当成“伪”了，这是一个思想上的原因。从学术逻辑上看，一个“怀疑点”并不是“伪”，那仅仅是“假说”，要把假说变成“结论”，是需要论证的。这一类论证的结果应该是，整卷作品没有一处是真的，那才是“赝品”。我们很少看到“辨伪”的文章研究到这一步的。

从思想上看，绝大多数参与市场的人，会相信市场上没有意外，这种论调很多，经常在新闻上看到不同的人在说同一句话：现在没有漏可捡!其实嘉德四季每次都有机会，主要看你的学术水准高下。我原来做过好几年的记者，也学习过统计学，知道意外是太多了，所以我就不断地提醒自己，要有意识寻找东西，电影《一代宗师》上说，“念念不忘，必有回响”，真是这样的。

记者：那么您认为，现在开始收藏是否晚了?

刘：收藏任何时候都没有晚，每个时代都有机会，就好像任何时候进入股票市场，都可能赚钱，也都可能赔钱，看你自己怎么做。从客观上说，现在毫无疑问是有史以来最好的收藏时机，收藏品来源丰富，拍卖行比较规范，拍卖带来的信息也很多，信息传播成本几乎是没有的。最重要的是，社会偏见少了，一些高学历的人，才会更多进入这个领域，才会更好地阐述书画。只要您开始收藏，就会逐渐体会到这是一个从事收藏的黄金时代。

记者：不少人以为，捡漏行为充满了《重现》。是否会带来人们投机心理?

刘：我并不这样认为，因为《重现》中绝大多数藏品来自拍卖行，拍卖的时候，相当大范围内，应该到的资金，应该到的人，都到了，所有买家在场的情况下我买到了，这就不是捡漏了，而是我的知识和判断存在优势。只有一对一的买卖，才有存在捡漏的行为。

记者：您在艺术类网站上也是活跃人物，您如何看待网络对艺术史研究的影响?

刘：网络的优势是信息量大，很多人都发言，互相启发很大，我是其中的受益者。也存在一些问题，譬如说，有一些知识水准不一致的人，在一起“讨论”艺术史，因为认识差距大，最后就成了吵架，这很不利于发展，这也可能是艺术类网站的讨论，没有能够进一步扩展的原因。还有就是老专家基本不来网站，这是什么原因，我也不清楚。