每个时代的开始，人们拿着属于自己的灯，对空间的感觉如同掌控一种基本的生理需求。像是从前我们的文明从来不曾制造过飞机，却带来了一种对天空、幅员、空间等方面的新认知，而我们竟然要求对此空间的完整拥有权。

——马蒂斯

20世纪以来，先后到海外(包括西洋和东洋)留学的中国艺术学子可谓多矣，而其中学成后仍留在海外从艺的为数也不算少。但作为一个中国艺术家，能在异国他乡找到一方立足之地并不容易，多少有才华的艺术家被无视、被遗忘或被尘封于历史之中，而在为数不多的脱颖而出的艺术家中，赵无极可谓一个佼佼者：他应该是最早在西方获得成功、也最早被西方认可的中国艺术家之一。

赵无极于1948年赴法。出国前他已经为他在艺术上的蜕变和转型打下了很好的基础。他在国立杭州艺专就读和任教期间，已经接触到毕加索、马蒂斯、莫迪里阿尼、塞尚这些现代派大师的艺术，并从中找到了与自己相投的东西。赵无极对形式的敏感使他在天性上更接近这些大师。在他40年代的作品中，这一艺术中的现代主义倾向致为明显。赵无极出国后适逢抽象表现主义的兴起，他随即卷入这场国际性的艺术风潮便显得十分自然，因为在观念上他已没有任何障碍。不像那些热衷于学院古典主义的人，无法接受甚至极力排拒眼前的这一汹涌澎湃的艺术浪潮。赵无极赴法后能够很快适应并主动融入西方主流文化，不仅因为他在国内已经形成接纳新艺术的观念和趣味，而且还因为这“新艺术”本身就是西方艺术家将视野移向东方艺术的产物，因此，对于一个东方艺术家，很容易产生共鸣。他对保罗·克利的兴趣就是最好的例证。保罗·克利的符号语言所以能给予他某种启示，使他更加意识到与他内心寻求的意象的某种契合，正是因为克利的艺术曾受到中国艺术的影响。克利的符号语言打开了他通往对自身文化的理解的一扇窗。而且，较之于克利，他对于东方文化的理解无疑有着得天独厚的优越条件。因为对于一个中国画家而言，那是一种挥之不去的、已经溶解在他血液中的文化基因。因此，赵无极在艺术上的第一次转型(50年代前半期)，即从40年代的“具象时期”转向50年代的符号化、平面化的“非具象时期”，就显得顺畅而自然。传统文化中的甲骨文和青铜文饰，这些在西方“文盲”来看一时还难以辨别的神秘符号，却被赵无极顺手牵羊地“拿来”作为他走向抽象的“凭借”。正如一位西方评论家所说：“一些欧洲泼洒派画家自称受到禅宗和远东书法的启示……西方人模仿一种存在的结果，但是既不谙其精神也没有细致的学习过程。原已在这种教育下成长的东方人，则在抽象艺术中找到他们所熟悉气氛的延伸。赵无极是这些人之一，欧洲无疑为他带来某种自由，但他不忘祖上深刻的教义”

赵无极从40年代的具象时期向50年代的非具象时期的转型，又可以分为两个阶段，即第一转型期和第二转型期。在第一转型期，赵无极完成了从“具象描绘”到“符号化表现”的转化，完成了从“克利式的形象符号”到神秘的“传统文化符号”(甲骨文、青铜器文饰)的转化。但这两个转化均是在平面上展开的，也即都是以平面化为基础，放弃了对空间深度的表达。而在第二转型期，赵无极又把他从传统资源中发掘的这些抽象符号还原到一种诗意的时空之中。《向屈原致敬(1955年5月5日)》就是从平面化走向空间的最早的代表作之一。在这件作品中，他对空间想象的因素开始出现。在随后的几年中，他在尝试把这些抽象符号融入空间的过程中，也同时将这些神秘符号加以解构，演变成一些细碎的笔痕，将它们化解到他独创的诗意境界之中。从平面上自由自在的“线”的散步，逐步过渡到神秘时空的聚散、隐现之中，完成了他的艺术走向成熟的重要一步。

到60年代初，赵无极的艺术风格基本形成。60-70年代，可以说是赵无极的成熟期。经过十多年的探索，形成了纯属于他个人的一种图式结构和风格类型——我把它归结为一种“山脊式”的图式结构，具有一种龙卷风般内在的向心力。我曾在一篇文章中这样描述他的风格特征：“当他从那些神秘符号转向对神秘空间的再现时，我们愈加感到一种东方精神的凝聚。他的作品的基本结构是在松散中聚集。他用细碎尖利的笔触将想象中的物质加以凝聚并使之碰撞，像摄影师一样以高倍的清晰度将它们“聚焦”，从而形成一个处于对抗、冲突中的视觉中心，而将其余的部分推到远处，将其疏散、淡化、虚化。这样的图式成为他六、七十年代的基本特征”。

从画面效果看，赵无极的画没有一处是描绘性的或陈述性的，没有任何具象的踪迹。但他的画却总能让人感到与传统艺术有着千丝万缕的联系，感到是中国传统山水画的一种延伸。这显然是在西方艺术家的笔下不可能出现的一种艺术格局。赵无极在《画家独白》中曾这样说：“我以为所有画家的创作对于其自身来说都是写实的，他们的创作对于别人来说才是抽象的”⑷。这话道出了画家创作的个中三昧。就是说，他心中要表达的意象对他自己而言始终是具体的、明确的。在西方人看来，他的艺术所具有的东方意蕴是显而易见的。也正是这一点，使他在抽象表现主义潮流中有别于任何一位西方艺术家。

80年代以后，赵无极进入他的蜕变期。他开始突破原有的画面格局，从“聚”走向“散”，出现一种“中空型”结构或将中心偏移，画面构成更加丰富多变。这一时期，他常常采用从画外向内“包抄”的方法，自由调度时空，或聚或散，或虚或实，真正进入一种凌虚御空的自由境界。到80年代后期，他又将颜料稀释，在画中融入了更多的水墨趣味，具有了更多的水墨气息。

赵无极从70年代初就开始作水墨画。那时的水墨，可以说，是以他的油画为背景的水墨，水墨中那些敏感的破笔、碎笔，显然是从他的油画中发展而来。只是在水墨画中显得更加轻快、洒脱和随意。如果我们可以把赵无极的油画比作交响乐，那么，他的那些单纯的水墨画则可谓浓墨与淡墨、偶然也加入一点焦墨的三重奏。有着多年在油画中探索和积累，他画起水墨来显得举重若轻。实际上他是把自己对艺术的全部理解都融入到他那些不经意的、自由散淡的笔痕墨迹之中。待到他的蜕变期，他的那些以油画为“背景”的水墨画，又反过来影响到他的油画，这是很有趣的事。

巴黎的评论家说赵无极的艺术体现了中国人特有的一种“冥想的精神”。认为赵无极是“将法国的情致和远东的空间感相结合”;认为他的作品“明确地反映了中国人的宇宙观是如何成为全球性现代观点的”⑸。而赵无极本人也认为：“随着我思想的深入，我逐渐重新发现了中国”。“这种向深远本原的归复，应该归功于巴黎”⑹。无论是巴黎的评论家所说的“冥想的精神”，还是他本人所说的“向深远本原的归复”，均可以理解为是在宏观境界上对“道”的观照。而“道”是什么?就艺术表现而言，“道”就是“无形”之“大象”;就是“至小无内、至大无外”的一种抽象境界;就是中国先哲所建立的一种宇宙观。从最深层的意义上看，赵无极的艺术所表达的正是这种“无形”之“大象”，正是这种“至小无内、至大无外”的抽象境界，正是中国先哲所建立的这样一种对宇宙的观照方式。它不再是对一山一水、一树一石的具象式的观照，而是一种对大气盘旋的宇宙大象的宏观理解和冥想。但要通过绘画对这种“宏观理解和冥想”作出表达，只有借助于抽象的方法。赵无极的成功，就在于他借助了西方的抽象方法，将中国的这种“冥想精神”和“道”的观念表达了出来。当我们看到从月球上拍摄的地球照片时，当我们看到那些从高空拍摄的气象图片时，我们更加确信，赵无极通过“冥想”所抵达的宏观境界是多么的真实。而这种超越通常视野的真实是只有通过冥想和哲思才能够获得的。