这种类似特写镜头的布局，很容易导致“近取其质”而忽略“远取其势”，但是，陈子庄自有良机妙策，一方面他把远景拉近以造成亲切如在目前，另一面在形象描绘上又把近景推远，不作精细刻画，但存推轮大略，每每简化形体，淡化结构凹凸，省略琐碎细节，夸张对象特征。于是存质而见势，赂小形而呈“大象”。为了适应这一需要，他在运笔落墨与赋彩上也化繁为简，易整为散，多用破墨，极少积墨，设色亦以浅谈求深厚。在妙在似与不似之间的中国画里，笔墨设色本非仅仅被动地再现物象形貌的真实，而是以其特有表现效能直接参与了艺术形象的创造，形象与笔墨是交相渗透，互为因果的。它们有机地结合为一，便成了视觉语汇。陈子庄的视觉语汇，以简近为尚，自成一格。他画树，大多有干无枝，有枝者亦与干不尽联属，笔势易整为散，断中有连，每以没骨法大面积落色，虽不尽形似，而觉绿树阴浓。另些树则粗枝大叶，以巨点大圈画叶，一反古人细密的组合排列法，略呈大小聚散，信笔写来，似乎不打算交代枝叶间的合理比例与分布法则，而是以巨点大圈的组织，略示不同树木的形影特征而已。他画竹，皆以浓墨疏疏写来，或画竹干无节，或画竹枝如虚线，技枝叶叶间留出大片空白，率皆以色彩烘染，似不欲表现竹林之茂密，而突现其临风摇曳之姿。陈子庄画山石，无论质地刚柔，用笔干湿，一律用大处落笔，不为细皴，笔法简率。笔墨拖泥带水似乎石涛者，笔笔墨浑融近于米友仁者，行笔乱而有序如黄宾虹者；笔才一二，简无可简类乎丰子恺者，均以淡色辅之，虽画近景，亦如远观，尤觉深得“山水曰写影”之妙。他画屋宇舟船，寥寥数笔，几不讲透视，欹正随心，俯仰自如，虽瓦垅过宽，门窗过简，而倍呈新理异态，富于情意，生动活泼。所画人物牲畜亦如汉画像砖石，在似与不似中突现其动势情态。这是因为，他深深懂得：“描绘物象的精神，在内含而不在表象……，(应)将他升华到更高的艺术领域”。

陈子庄上述视觉语汇如果同黄秋园晚年巨幅作品比，则后者是做加法，而陈子庄是做减法，减而愈减，达到了形象之浅近单纯，笔墨之洗练简赅。从形迹上看，八大、白石的纯净鲜明似乎均对他多有启迪。但得益最多者当是四川多见的汉画像砖石。他有诗曰：“自古嘉州(乐山)名胜地，汉唐石刻见高文。画师能出诸师外，横绝峨嵋巅上云。”汉画作者系民间画工，极善以平面布局剪影及略有疏密的线条，描写物象的运动大势，不拘一格，生动无比，倍得文人画家所无的天机稚趣。陈子庄取法于此，自然“能出诸师之外”以至于“横绝峨嵋”了。陈子庄视觉语汇的成功创造，关键在于参悟到“得其大势之妙”。他指出：“所谓势就是一种自然之趣在画面上的表现。……但自然之势又必须通过加工提炼，使它既符合自然规律，又合乎艺术上的要求。……一幅画又需得全势，根、干、枝、叶各有所安、隐藏显露。自得其宜”。古人曾有“胸有成竹”“胸有全马”“胸有全牛”种种说法，提倡艺术形象的总体把握与有机完整。郭熙更针对描写云气烟岚，在画法上提出“画见其大象，不为斩刻之迹”“画见其大意，不为刻划之迹”，—把“大象无形”之说运用于“有常形而无常理”的远景描写。以求活龙活现。陈子庄的高妙之处则在于把画“大象”“画大意”的认识运用于处理近景，又在此基础上紧紧抓住了“得全势”，突出强调了整体有机把握中的景与情的运动趋向与妙得自然之趣。这当是他的艺术取得不寻常成就的原因之一。

中国画，特别是山水花鸟画的一大特点，便是艺术形象与现实世界拉开了距离，却又在“天怀意境之合”中，得对象之神彩，寓作者之精神。因此，在长期的历史进程中，形成了并非写实亦不追求逼真的视觉语汇。这些视觉语汇在形象与笔墨的相辅相成、互相影响中，体现了“不似之似”或“妙在似与不似之间”的特点。古人一律称之为法。在师徒相传中，在历代画谱中，多有体现具体家法的法式，山有山法，石有石法，树有树法，屋宇、舟船、点景人物亦各有法。各种法式，源于对象又不尽似对象，实际上已用中国特有的笔墨媒介进行了概括与抽象，惟其有现象因素，故而图中的法式均是类型化的。任何学画者，身即山川而取之的手段，无不来源于传统法式或师承法乳，否则面对良辰美景，燕舞莺歌亦无措手足。是故，前人论画，固重独创，亦重师承，陶宗仪评王蒙不言其创造，而称其“丹青文字有师承”，盖源于此。从艺术规律的探索而言，传统师承与自立门户的承传变异，无不与对传统视觉语汇的继承与发展相关。一个艺术家的成就也表现为视觉语汇的因革得当。凡属尚不掌握师门视觉语汇者，谓之不及门墙，凡属得师门视觉语汇奥妙者，谓之登堂人室，凡属在视觉语汇上有所突破者，谓之别开户牖，凡属以独特性极强又符合艺术规律的视觉语汇构成艺术语言系统并在写景抒情上取得重大突破者，谓之开宗立派。在由继承到开拓的过程中，首先必须从无法到有法。从不掌握富于民族特色的视觉语汇到烂熟于胸，“无法则于世无限焉”，一旦以既掌握之法绘景模情，就必须善于把类型化程式化的视觉语汇随其物宜。以意运法，否则便实现不了个性化，停留在削足适履上，这便是所谓的有法能化。有法而能化的画家，经过学习、实践、思考，再学习、再实践、再思考，渐渐会摆脱传统视觉语言不适于个人的局限，累积成适合本人题材选取与寓兴寄情的视觉语汇，甚至艺术语言系统，反过来又影响了画什么和从什么角度画，形成了一定的心理定向，于是自成家法，这样才可以说一个画家的风格成熟了。陈子庄山水之家法，上文已述，其花鸟画大同小异，所画牡丹，花叶纷披，迎风作态。密其叶脉，而艳其花朵，颇具花开烂漫之情，似得法于齐白石而略有加减。所画小鸟鸡雏，亦笔简神全，静中取动，大胆变形，或顽皮，或娇憨，或颟顸，或天真，情态如生，论其拟人化手法，显然不无八大陶冶，但神情流动的可人之态，又与八大的冷眼傲世者所不同了。

已形成独特风格的画家，如自持家法，裹足不前，便会出现艺术上的僵化。如行法时不能因势利导，化险为夷，借笔端机趣助法之生化，亦难免胶柱鼓瑟之嫌，又有何生动之可言?为此，针对画法的僵化，中国画家主张不断变法，齐白石更有“衰年变法”之举。对于意、法、趣的关系，郑板桥明确主张运法要在有意无意之间，他说：“文与可画竹，胸有成竹。郑板桥面竹，胸无成竹”。“意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也”。对以上两点，陈子庄都有深入领会，并用以指导创作实际。他说：“大病不死，关于绘画上必有变法，变得更好些，还得努力。”这是打算在衰年变法上身体力行。他还说：“妙合天趣，自是人生一乐”，“能天机活泼，形似在其中矣”，他十分强调“随兴点染”，“信手涂抹”，“偶然得之”，甚至引沈宗骞语曰：“有意于画，笔墨每去寻画，无意于画，画自来寻笔墨，盖有意不如无意之妙耳。”这些都是讲机趣，讲创作中的偶然机遇性，讲把握偶然机遇的条件是心手相忘。这一关乎法与趣、有意与无意的认识，实际上是讲有法与无法的关系，循规蹈规与随心所欲不逾矩的关系。人仍常说的无法，分指两个不同阶段。初学画者的无法，是尚不能掌握来自传统的视觉语汇；成家以后的无法，是运法而不为法缚。在已成家者那里，渗透了个性独具表现力的家法，已相对稳定，相对规范化，故用以写心状物时也最易受成法所束而丧失客观世界的变态万千的丰富性与主观世界的灵而动变的生动性，想摆脱这一束缚，便只有像陈子庄强调的那样“精思苦练”，并于法外求法，最大限度地使心灵与外物契合，令心手相应而相忘，获得法不能尽的天机物趣。这样的运法才不是刻舟而求剑，才是无意中的有意，才是无控制中的有控制，才是把自家具体之法统一于宇宙人生的大法之中的无法中的有法，才能最终实现创作的自由。这一早已为石涛鞭辟入里的艺术规律至今尚未被所有自鸣成家的创作者所理解，然而陈子庄则捂之极深而身体力行。他在继承发展中国画特有的视觉语汇与语言系统上能做出难得贡献并不是偶然的。

陈子庄的艺术，是在继承中开拓的艺术，无古人意境情调的封建文化色彩而继承发扬了意境创造的客观规律，少有传统视觉语汇范式的痕迹，而独得中国画艺术在继承中更新语汇范式的奥妙。他不但从一个方面适应新时代普遍人们的要求开扩了山水花鸟画内容的领域，而且在继承前人已认识的艺术规律并继续更多地把握上多有建树。他对待艺术传统的理解，不停留在浅层的形迹而深入肤理，不停留于枝节而得其要妙。这一点很像《宣和画谱》对李公磷的评论：“集众善以为己有，更自立意，专为一家。若不蹈袭前人，而阴法其要。”我想，这对于不把开拓与继承对立起来的中国画家，是颇具启示意义的。