在2013年第55届威尼斯双年展开幕前夕，重发这篇10年前的旧稿，也许对一般读者了解威尼斯双年展的来龙去脉尚有参考价值。

双年展(Biennale)通常是指每两年举办一次的国际艺术展览，由一个国际评审委员会评审。

创始于1895年的意大利威尼斯双年展(LaBiennalediVenezia或theVeniceBiennale)，是世界上第一个也是最著名的双年展，被誉为“双年展之母”。威尼斯双年展不仅提供了国际艺术展览的一种流行模式，而且它本身就是当代国际艺术主要是西方艺术的风向标、晴雨表和观察哨。它并非一成不变的固定模式，而是随着西方艺术演变而不断演变的变化模式。至今它已有一百多年的历史，到2003年举办了50届，历届展览的内容基本上与西方艺术演变的历史同步。威尼斯双年展与当代西方艺术形成了互动的关系：一方面它推出的最新艺术流派促进了西方艺术的演变，另一方面西方艺术潮流的涌现又推动了双年展组织机构、制度、展览内容与形式的变革。

根据我的初步考察和研究，我把威尼斯双年展一百多年的历史大体上划分为四个阶段：一、初步发展时期；二、现代艺术与法西斯时期；三、现代艺术流行时期；四、后现代艺术或多元文化时期。

第一阶段(1895—1914)：初步发展时期

威尼斯双年展一开始就是政府行为，而且颇富戏剧色彩。1893年4月，喜剧作家、威尼斯市长里卡尔多·塞尔瓦蒂科为了庆祝意大利国王翁贝托一世(1844—1900)与王后玛格丽塔的银婚大典，建议威尼斯市政府拨款筹办一次“全国艺术双年展”，拟定于1895年举行首届威尼斯双年展。1894年3月，威尼斯市政府决定邀请部分外国艺术家和评选出一些意大利艺术家的作品参展，于是威尼斯双年展从全国艺术双年展扩大为国际艺术双年展。塞尔瓦蒂科市长亲自担任首届威尼斯双年展主席，任命学者安东尼奥·弗拉德莱托为双年展秘书长。弗拉德莱托直到1910年仍任秘书长，秘书长掌握双年展具体运作的实权。

首届威尼斯双年展的场地，选定在水城威尼斯市的东端，在利多岛和亚德里亚海附近的“城堡花园”(港台译名“绿堡花园”)。这些花园是19世纪初拿破仑在一片平民区(包括4座教堂和3座女修道院)毁坏之后开辟的。这里后来成为历届威尼斯双年展的中心，通称双年展公园(BiennaleGardens)。1894年，威尼斯市政府聘请建筑师恩里科·特雷维萨纳托与威尼斯画家马里于斯·德·马里亚，合作设计了城堡花园中的一座新古典主义风格的“展览宫”。这座展览宫是城堡花园的第一座国家馆，后来成为历届威尼斯双年展的主展厅或中央展厅，几经修复和扩建，通称意大利馆(Padiglioneltalia)。

“1895年4月22日至10月22日首届威尼斯国际艺术双年展”的海报，张贴在威尼斯环礁湖沿岸的大街小巷。“圣马可的狮子”作为威尼斯双年展的标志和奖项，扮演了海报宣传的主角。实际上首届威尼斯双年展4月30日才正式开幕。翁贝托一世与玛格丽塔王后出席了开幕式，双年展在王室银婚大典的喜庆气氛中拉开帷幕。从此国际艺术乘上威尼斯的轻舟贡多拉(Gondola)，开始了一百多年的风雨行程。

首届威尼斯双年展的官方文件宣称：威尼斯双年展作为“威尼斯市的国际艺术展览”，代表“无国家区分的现代精神的最高尚的活动”，同时也是“对我们(意大利)艺术家的教育”。这里的“现代精神”主要指19世纪末欧洲艺术从传统向现代演变时期的探索精神。曾经领先欧洲的意大利艺术当时已落后于法国艺术，因此威尼斯双年展强调打破国界的国际艺术交流，鼓励对新的艺术可能性的探索精神，提倡向其他国家特别是法国的先进艺术学习。首届威尼斯双年展国际评审委员会特邀的外国评委有：法国象征主义画家莫罗(1826—1898)和沙瓦纳(旧译夏凡纳，1824-1898)，英国拉斐尔前派后期代表伯恩·琼斯(1833-1898)，荷兰海牙画派主要代表伊斯拉埃尔斯(1824—1911)，德国印象派画家利贝曼(1847—1935)。这些欧洲著名画家都多少脱离了学院派传统，代表着当时的“现代精神”。

首届威尼斯双年展共有16个国家参展，参展艺术家共285人，其中外国艺术家156人，参展作品共500多件。当时规定每位艺术家可以展出两件作品，只有英国画家胡贝特·冯·赫尔科默(1849—1914)是首届威尼斯双年展中惟一的个展。为了鼓励创新精神，当时还规定已在意大利展出过的作品不得参展。意大利画家贾科莫·格罗塞的参展作品《临终聚会》，描绘爱与死的离奇聚会，引起了威尼斯主教的不满，要求撤除这件作品，但双年展主办者未予撤除。双年展为参展艺术家的作品打开了销路。参展的500多件作品中售出了186件，总售价超过当时的36万里拉。到1895年10月22日闭幕，首届威尼斯双年展参观人数总计224,327人。塞尔瓦蒂科市长作为首届威尼斯双年展的发起人，今天被意大利人誉为“未来的威尼斯市长”，以表彰他对威尼斯市未来的文化建设和经济发展的贡献。

1897年第2届威尼斯双年展，展出了法国雕塑家罗丹的5件石膏像，包括巴尔扎克纪念像。罗丹的《巴尔扎克》1898年在巴黎沙龙展出时引起了巨大争议。

1899年第3届威尼斯双年展，展出了法国19世纪的巴比松画派和在巴黎的美国艺术家的作品。意大利肖像画家博尔迪尼、德国肖像画家伦巴赫、侨居英国的美国画家惠斯勒和萨金特、瑞典画家左恩等人的肖像画作品也参加了展出。从本届开始，双年展奖项从奖励奖改为收藏奖，每届主办方购买6件获奖作品，在威尼斯现代艺术画廊和罗马现代艺术画廊中长期陈列。

1907年第3届威尼斯双年展，比利时在城堡花园修建了第一个外国的国家馆比利时馆，由建筑师莱昂·斯奈耶设计。此后，匈牙利馆(1909)、德国馆(1909)、英国馆(1909)、法国馆(1912)、荷兰馆(1912)、俄国馆(1914)等国家馆，相继在城堡花园落成。

1910年第9届威尼斯双年展，为了避免与1911年在罗马举行的国际艺术展冲突，决定提前一年即1910年举行。威尼斯双年展从每逢奇数年举办—次变为偶数年，直到1993年为符合1995年威尼斯双年展百年纪念才改回奇数年。1909年第8届威尼斯双年展前夕，意大利诗人马里内蒂(1874—1944)已在巴黎《费加罗报》上发表《未来主义宣言》。1910年春，意大利未来派艺术家博乔尼(1882—1916)等人一再发表宣言，呼吁艺术家“必须彻底扫除一切发霉的、陈腐的题材，以便表达现代生活的旋涡—一种钢铁的、狂热的、骄傲的和疾驰的生活。”4月27日，马里内蒂在威尼斯圣马可广场的钟楼上散发反对双年展的传单。尽管未来派狂热鼓噪要捣毁图书馆、博物馆，取消双年展，第9届威尼斯双年展在弗拉德莱托秘书长指导下仍如期举行。本届双年展举办了法国写实主义画家库尔贝和蒙蒂塞利回顾展，法国印象派画家雷诺阿和奥地利维也纳分离派画家克利姆特的个展，标志着双年展个展趋势的增强。本届双年展的戏剧性事件，是弗拉德莱托把立体派创始人毕加索的参展作品《街头卖艺者之家》撤出了西班牙展厅，理由是此画“败坏公众胃口”。实际上是双年展主办者担心发生类似首届双年展上格罗塞的《临终聚会》那样的“丑闻”。

1914年第一次世界大战(1914—1918)爆发，1915年意大利参战，威尼斯双年展暂停举办。第一阶段结束。

在这一阶段共举办了11届双年展，共展出作品15,208件，收藏或销售作品6,089件。双年展组织机构初具规模，邀请制和评选制度延续下来，个展趋势日益明显，外国国家馆增至7座，威尼斯双年展逐步确立了国际艺术展览交流中心的地位。参展的外国艺术家以欧洲特别是法国功成名就的大师为主，作品风格逐渐偏离学院派传统，尤其是雷诺阿和克利姆特的作品影响较大。但总体来看参展作品仍属于“温和的反叛”而不是激进的革命。不过，对“现代精神”即新的艺术可能性的探索精神的鼓励，自始至终贯穿于威尼斯双年展的根本宗旨。

第二阶段(1920—1942)：现代艺术与法西斯时期

威尼斯双年展的第二阶段有两种倾向：一种倾向是世界主义，积极引进欧洲主要是法国的现代艺术流派；一种倾向是民族主义，努力复兴意大利主要是古罗马的艺术传统。这两种倾向互相对立又彼此交叉，情况错综复杂。在意大利法西斯统治时期，复古的民族主义往往沦为法西斯政治的工具，而意大利本土的现代艺术流派未来派也与民族主义合流。

第一次世界大战结束以后，1920年威尼斯双年展重新开展。当时的威尼斯市长任命乔瓦尼·博尔迪加教授为双年展主席，艺术评论家维托里奥·皮卡为秘书长。皮卡倾向于世界主义，1908年他就对法国印象派深感兴趣。1920至1926年间，他连任四届双年展秘书长，陆续引进了印象派、后印象派、纳比派、野兽派、立体派等欧洲现代艺术流派代表人物的作品。1920年第12届威尼斯双年展，法国馆举办了后印象派画家塞尚的回顾展，俄国馆举办了立体派雕塑家阿尔奇品科的个展。1922年第13届威尼斯双年展，法国馆举办了博纳尔和纳比派专题展。意大利馆为刚刚去世的意大利艺术家莫迪利亚尼(1884—1920)举行了第一次回顾展，同时举行了非洲雕塑展。莫迪利亚尼大胆变形的裸女和非洲雕塑怪诞夸张的造型，对当时习惯于古典审美趣味的观众来说还难以接受，他们指责皮卡“厚颜无耻”。1922年为了约束皮卡秘书长的权力，威尼斯市政府成立了双年展理事会(当时由7人组成)，负责处理行政事务和文化决策。但皮卡并未改弦更张，1924年第14届威尼斯双年展又推出了法国后印象派画家高更、野兽派画家马蒂斯和印象派画家洛特雷克的回顾展和个展。1928年第16届威尼斯双年展，皮卡的秘书长职务已被亲法西斯的知识分子安东尼舆·马赖尼取代。

意大利法西斯领袖墨索里尼1922年10月上台以后，极力煽动民族主义情绪，提倡“纯意大利文化”，鼓吹“文化和法西斯主义的联盟”。墨索里尼及其情妇萨尔法蒂支持的意大利“20世纪画派”，主张复兴古罗马文化，创立纯意大利的新古典风格，从1924年开始参加威尼斯双年展，备受法西斯当局重视。从1930年起，意大利法西斯政府加强了对威尼斯双年展的控制，由17个官方机构或联盟组织投资设立了25种奖项，奖励歌颂领袖墨索里尼、侵略战争和“劳动英雄”的纪念碑式作品。皮卡那种开放的世界主义遭到封闭的民族主义的排斥。双年展主席朱塞佩·沃尔皮伯爵和秘书长马赖尼，在1930年第17届威尼斯双年展图录的前言中宣称：“世界主义美学的所有理性的思考，与我们(意大利)的感性与情感性尤其相悖。”1934年，沃尔皮和马赖尼陪同正式访问的德国法西斯元首希特勒参观了第19届威尼斯双年展。1938年，早己投靠墨索里尼的未来派发起人马里内蒂，就是那个1910年散发过反双年展传单的造反派，28年之后在第21届威尼斯双年展的图录中写道：“空间的绘画、雕塑和音乐，都是古典主义和意大利未来主义的儿女。”这意味着复活的未来主义已经与法西斯扶植的复兴的古典主义合流。为法西斯政治效力的结果，最后导致了未来派自身的毁灭。

1939年第二次世界大战(1939—1945)爆发，1940年意大利参战加入德国一方。1940年第22届威尼斯双年展照常举办，参展国数目锐减。1942年第23届威尼斯双年展，德国纳粹宣传部长戈培尔出席开幕式，宣扬这次双年展本身就是一种“德意联盟”。意大利国王埃马努埃莱三世在沃尔皮伯爵陪同下参观了展览。

随着第二次世界大战的进程和意大利法西斯政权的崩溃，威尼斯双年展暂停举办，结束了第二阶段。

在这一阶段共举办了12届双年展。展馆建设继续进行。因为城堡花园的主展厅意大利馆专用于国际艺术展，1932年又新建了一座专用于意大利艺术展的威尼斯馆。西班牙馆(1922)、捷克斯洛伐克馆(1926)、美国馆(1930)、丹麦馆(1932)、奥地利馆(1934)、罗马尼亚馆(1939)、南斯拉夫馆(1939)等7座外国的国家馆相继落成。尽管意大利法西斯控制的双年展倡导民族主义，排斥外来文化，但各个国家馆仍旧我行我素，介绍本国的现代艺术。从1932到1938年，法国馆先后展出了犹太裔法国雕塑家扎德金和莫奈、马奈、德加、雷诺阿等印象派画家的作品。最有趣的是1942年双年展，英国馆、美国馆、法国馆变成了陆、海、空三军的战争展厅，展出了大量新闻图片和战争速写。

第三阶段(1948—1972)：现代艺术流行时期

第二次世界大战结束以后，威尼斯双年展摆脱了意大利法西斯统治时期的民族主义和保守主义的阴影，开始了在国际上重新启动双年展的任务，重申双年展初期的开放政策和教育目标，把双年展引向现代前卫艺术的方向。新任的威尼斯市长乔瓦尼·蓬蒂担任双年展主席，艺术史家鲁道夫·帕卢切尼担任秘书长。帕卢切尼秘书长任期五届，持续到1956年。因为他本人是精通古代艺术的艺术史家，所以把艺术史的分类方法引入双年展的现代艺术流派的分类展览。这种方法提升了双年展的学术品格，获得了各参展国的认同。

1948年第24届威尼斯双年展是一次规模空前的现代艺术展览。意大利著名的艺术批评家罗伯托·隆吉、利奥内洛·文图里和现代艺术家卡洛·卡拉等人应邀担任评委。本届双年展特别邀请举办了毕加索的第一次个人回顾展，也算是38年后对他1910年作品被双年展拒绝的精神补偿。本届双年展还展出了美国收藏家佩吉·古根海姆(1898—1979)在纽约世纪画廊收藏的现代艺术藏品，她后来把这批藏品移至威尼斯的韦尼耶·代·莱奥尼府永久收藏。

1950年第25届威尼斯双年展，分类介绍早期现代艺术，包括印象派、后印象派、意大利形而上画派、马蒂斯、夏加尔、鲁奥、毕加索、勃拉克、亨利·摩尔、保罗·克利等人。

1952年第26届威尼斯双年展，仍然分类介绍野兽派、立体派、未来派、青骑士等现代艺术流派。美国雕塑家考尔德获雕塑大奖，这是第一个在威尼斯双年展上获奖的美国艺术家。

1954年第27届威尼斯双年展，主要内容是“幻想艺术和超现实主义”，恩斯特、阿尔普、米罗、克利、培根等人的超现实主义作品重新受到历史的肯定。比利时馆也展出了“从博斯到马格利特的佛兰德斯幻想”。

1956年第28届威尼斯双年展，鼓励各国以新艺术参展，推出新人。1958年第29届威尼斯双年展，专门设立了用于意大利和外国青年艺术家的一个展览。28岁的美国艺术家贾斯珀·约翰斯(1930—)，被指定了在几位年长的名家旁边的展位。

从50年代后期到60年代前期的历届双年展，都反映了抽象艺术和非具象艺术的迅速进展和普及。50年代美国馆推出的波洛克、德·库宁等人的抽象表现主义风行一时。因而，1964年第32届威尼斯双年展成为非凡的一届，标志着威尼斯双年展的一个特殊的转折点和高峰——在“非具象之后”回归具象，但已是非传统的新写实主义。美国馆展出了波普艺术代表人物的作品，把最早产生于英国的波普艺术再次引进欧洲。波普艺术以有利于处理生活与消费品的方式，打破了抽象艺术与具象艺术之间的界限，受到了世界各国许多艺术家的注目。39岁的美国波普艺术家劳申伯格(1925—)在本届威尼斯双年展上获绘画大奖，成为当时世界艺坛的头条新闻。

针对美国波普艺术遍及欧洲的影响，1966年第33届威尼斯双年展，意大利评论家朱利奥·卡洛·阿尔甘试图通过杜撰的术语“标题艺术”或“有教养的艺术”(Arteprogrammata)，支持一大群欧洲艺术家，抗衡美国的艺术霸权。意大利艺术家卢乔·丰塔纳的装置作品和阿尔贝托·布里的抽象绘画，在这一年颇受推崇。

从1968到1973年，威尼斯双年展受到了席卷世界的文化革命风潮的震荡。由于学生抗议，1968年双年展开幕式受阻，由于市民抗议，1969年威尼斯电影节颁奖中止(电影节于1980年，艺术展于1986年恢复颁奖)。不过，双年展主办者仍在风雨飘摇中划动着贡多拉的长桨。1968年第34届威尼斯双年展，在中央层厅举办了大型专题展“探索的路线”，重新确定了从培根到沃霍尔等一系列新前卫艺术名家的地位。1972年第36届威尼斯双年展，举行了规模盛大的“1900年至1945年的20世纪艺术回顾展”，系统回顾了从印象派到超现实主义等现代艺术流派的历史演变，等于是对历史前卫主义的一次总结。因为学潮余波末息，双年展改革在即，原定1974年举办的双年展暂停一届。第三阶段结束。

在这一阶段共举办了13届双年展，新建的外国的国家馆又有以色列馆(1952)、瑞士馆(1952)，委内瑞拉馆(1954)、日本馆(1956)、芬兰馆(今属冰岛馆，1956)、加拿大馆(1958)、北欧馆(瑞典、挪威、芬兰，1962)、巴西馆(1964)等8座。这一阶段，历届双年展主办者基本上坚持了历史分类的方法，展览的内容主要是现代艺术的各个流派，包括波普艺术仍属于现代艺术的范畴。这里既有对历史前卫主义的回顾与总结，又有对新前卫艺术的推介与肯定，全面促进了现代艺术的流行。战后美国的现代艺术已经取代了法国现代艺术的中心地位，也借助威尼斯双年展的展馆不断向欧洲和整个世界扩大自己的文化影响，同时欧洲特别是意大利和德国正酝酿着对美国现代艺术强势霸权的挑战。

第四阶段(1976—2003)：后现代艺术或多元文化时期

1973年的改革在威尼斯双年展的历史上具有划时代的意义。首先是组织机构和制度的改革。1973年7月26日，意大利国会通过威尼斯双年展的新法令，成立由19人组成的“民主”理事会。理事会包括政府、地方组织和贸易协会的代表，也包括文化界的知名人士，如格雷戈蒂、卡卢奇奥、卡尔维西、卡兰登特等人。双年展主席由理事会推选，主席再任命视觉艺术部、电影部、音乐部、戏剧部(现己新增建筑部、舞蹈部)等部门的主任，主任负责各部门展览或演出活动的总体策划，即通常所说的策划人(curator)。其次也许更重要的是策划思想的改革。当时文化界占支配地位的两种观念，一种是“去中心化”(decentralisation)，一种是“跨学科的”(interdisciplinary)。这两种观念的结合，为艺术向文化延伸、文化向多元发展的后现代艺术敞开了大门。1973年改革以后，历届双年展的策划思想都带有后现代艺术或多元文化的倾向。

在1974年暂停了一届之后，1976年第37届威尼斯双年展已经非常关注艺术与环境文化。1977年“异议的双年展”以后，整个80年代国际艺术展都根据一个明确的主题策划。1978年第38届威尼斯双年展的主题是“艺术的自然和自然的艺术”。这是一个体现多元文化的主题，兼有去中心化和跨学科的特征，展览的内容综合了历史前卫主义、新前卫艺术、摄影、异国风俗、科学和设计。1980年第39届威尼斯双年展，当时双年展意义重大的正规化进程正在继续进行。意大利艺术批评家阿希尔·博尼托·奥利瓦(AchilleBonitoOliva)发起了意大利“超前卫(Transavanguardia)运动，这一运动与德国的新表现主义异曲同工，都属于后现代艺术的代表性流派。正巧德国新表现主义的代表画家之—基弗也参加了本届双年展。在本届双年展上，奥利瓦与瑞典艺术批评家哈拉尔德·塞曼(HaraldSzeemann)一起创办了“开放”(Aperto)展，重点推介青年艺术家的作品。“开放”展一直持续到现在，成为历届双年展的一大亮点。事实表明，“开放”不仅是向青年艺术家开放，而且是向非欧洲文化开放。

1982年第40届威尼斯双年展的主题是“艺术作为艺术”(ArtasArt)。

1984年第41届威尼斯双年展的主题是“艺术和艺术时事与历史”(ArtandArts-TopicalityandHistory)，由视觉艺术部主任卡尔维西策划。在这个主题之下分成五部分专题展：“维也纳艺术”、“镜中艺术”、“艺术·环境·景观”、“向音乐致敬”、“开放84”。其中“镜中艺术”展出的是现代名家对古典题材戏仿的作品，包括意大利超前卫艺术家基亚的仿古戏作。

1986年第42届威尼斯双年展的主题是“艺术与科学”(ArtandScience)，七部分专题展是“空间”、“色彩”、“艺术与炼金术”、“艺术与生物学”、“技术与信息”、“为艺术的科学”、“开放86”。

1988年第43届威尼斯双年展的主题是“艺术家的位置”，由视觉艺术部主任卡兰登特策划，分为各国家馆专题展、环境雕塑展和“开放88”展三大部分。奥利瓦等评论家再次推出基亚、库奇、克莱门特、帕拉迪诺等超前卫艺术家的雕塑作品。

1990年第44届威尼斯双年展的主题是“未来维度”(FutureDimension)，仍由卡兰登特策划。他把主题分成“柏林环境”、“激浪”和“开放90”三部分专题展，各国家馆的展览也围绕着主题。在本届双年展上，意大利“贫困艺术”代表安塞尔莫获绘画金狮奖，德国双人合作艺术家贝恩特与贝歇尔获雕塑金狮奖，美国馆获参展国金狮奖，英国印欧混血艺术家卡普尔获两千年奖(此奖颁给35岁以下的青年艺术家，卡普尔已36岁)。在“开放90”展中，美国艺术家孔斯的色情作品引起了轰动和争议。

第45届威尼斯双年展，本应在1992年举行，但为了下一届展览符合双年展百年纪念，推迟一年在1993年举行，双年展从此改回奇数年。因发起超前卫运动和创办“开放”展而名声显赫的奥利瓦，担任本届双年展视觉艺术部主任。他策划的主题是“艺术的基本方位”(CardinalPointsofArt)。按照他详细的实施计划，本届主题展划分为几大展区，分主题有“20世纪的艺术”、“东方的经过”、“事物的疾速音响”、“兄弟”、“再具象”、“互动”、“开放93：紧急情况”、“意大利歌剧”、“艺术的共存”、“反艾滋联线”、“艺术与诗”、“去地域的”、“和平机器”等。“20世纪的艺术”回顾展计划庞大，经费不足，缩小为“艺术之点”，参展的有博伊于斯、巴塞利兹、克莱门特、封塔纳、卡普尔、库奇等人的作品。“东方的经过”旨在展现东西方文化交融的趋势，参展的有日本的“具体群”和小野洋子，6位俄罗斯艺术家，14位中国大陆艺术家王广义、耿建翌、方力钧、张培力、徐冰、喻红、尚扬等人，这是中国艺术家第一次通过民间渠道参加威尼斯双年展。奥利瓦曾专程到中国挑选参展艺术家，不过他挑选的标准“观念写实主义”，未免有些削足适履。奥利瓦亲自策划的“开放93：紧急情况”，通过处理“一致性、暴力、遗风旧俗、边缘化社群感、差异性”五种紧急情况，探讨青年艺术家就现代社会问题进行语言实验的意义。中国台湾艺术家李铭盛应邀参展，中国大陆学者孔长安也参加了“开放93”的批评家班子。奥利瓦的策划思想，基于他的超前卫理论“文化游牧主义”。他自己解释：“文化游牧主义意味着一种折衷主义的风格。它与后现代文化有着密切的联系。”“这种超民族的概念正是本届双年展的主要特点之一。”

1995年是威尼斯双年展百年纪念，第46届威尼斯双年展成了隆重的庆典。双年展理事会特邀法国巴黎毕加索艺术馆馆长让·克莱尔(JeanClair)担任视觉艺术部主任。克莱尔策划的主题是“同一与差异”或译“身份与差异”(IdentitiesandOtherness)。克莱尔从视觉艺术人类学的角度，审视百年来人类的身体和面貌变化的历史，认为“比面貌更精确的人的身体”是这次展览设计的惟一主题，人体是对艺术家最大的挑战。“科学毁灭了人体的身份并把它数字化，艺术家的目的是要重新复活古老的个性特征。”他写的论文《本世纪艺术史的八个篇章》，也就是第46届威尼斯双年展的展览方案。这八个篇章是：

I.1895—1905：实证主义时代；

2.1905—1915：前卫的时代；

3.1915—1930：秩序的回归和规则的诱惑；

4.1930—1945：堕落艺术/专制艺术；

5.1945—1960：战后和面貌的隐藏；

6.1960—1968

7.1968—1980

8.1980—1995

后三个篇章没有小标题，内容是从克莱因的人体测量到科学的虚拟真实。

本届双年展展出了历届双年展关于人体与面貌的代表作品，引发观众对身份与差异的历史思考。

1997年第47届威尼斯双年展的主题是“未来，现在，过去”(Future，Present，Past)，由意大利人视觉艺术部主任赫尔马诺·切兰特策划。展览邀请了属于过去三十年的几代艺术家，提供了一项进入艺术研究领域的调查。1998年，威尼斯双年展立法法令生效，成立“威尼斯文化双年展协会”。双年展理事会包括主席、威尼斯市长、3个评审委员。主席由文化部长任命，国会批准。主席再任命各部门主任，任期两届四年。1998至2002年，意大利内务部部长保罗·波尔托盖西任双年展主席，政府增加了对双年展拨款的数额。

1999年第48届威尼斯双年展的主题是“全面开放”(APERTOoverALL)，由视觉艺术部主任塞曼策划。双年展开始修复在威尼斯东端16世纪的兵船厂(军舰厂)中的各种车间、船坞和仓库，扩大了双年展的展览场地。通过“全面开放”展览，塞曼成功地打破了青年艺术家与资深艺术家之间通常的隔阂，也打破了不同艺术风格的鉴赏家之间通常的隔阂。本届双年展参展的102位艺术家，亚洲人占1/5；获奖的14位艺术家，女性占10位。中国艺术家蔡国强的作品《威尼斯——收租院》在兵船厂展出，获得国际大奖。

2001年第49届威尼斯双年展仍由塞曼策划，主题是“人类的剧场”(Plateadell’umanita)。根据塞曼的说明，“人类的剧场”是这样一种展览，在那里观众可以观看与被观看，在那里他们既是旁观者又是参与者。社会问题，环境问题，日常生活的节奏，新技术和信息时代宽带网，工作与休闲，幸福与悲剧……都在参展艺术家特别是青年艺术家的作品中展示出来。参展国数目上升到63个，破历史记录。

2003年6月11日至18日，我随同中国美术家协会代表团访问意大利，参加第50届威尼斯双年展开幕式和首届北京双年展新闻宣传活动，亲眼目击了第50届威尼斯双年展的实况。

第50届威尼斯双年展的展览现场，主要分布在双年展公园、威尼斯兵船厂(港台译名军械库)和科雷尔博物馆三大展区，此外还有众多较小的展厅散布在威尼斯岛市各地，展览场地总面积约15000平方米。本届双年展共有63国参加，参展艺术家380多人。

第50届威尼斯双年展国际艺术展览的主题是：“梦想与冲突——观看者独裁”(DreamsandConflicts-TheDictatorshipoftheViewer)，由本届威尼斯双年展视觉艺术主任弗朗切斯科·博纳米(FrancescoBonami)策划。博纳米1955年生于佛罗伦萨，1987年起生活在美国，目前是芝加哥当代艺术博物馆高级馆员。他出版过多种论述当代艺术的著作，发表过大量论文和评论，参与策划过威尼斯双年展“开放'93”等重要国际艺术展览。2002年3月本届威尼斯双年展主席弗朗哥·贝尔纳韦(FrancoBernabe)任命博纳米为视觉艺术主任(任期两届)，并与他就如何使这届展览的理念尖锐而清晰进行了坦率而深入的交淡，最终确定了展览的主题“梦想与冲突”。

博纳米在本届威尼斯双年展图录的前言《我有一个梦想》中，以雄辩的逻辑阐释了“梦想与冲突”的主题。一开始他就慷慨陈词：“1963年8月28日，马丁·路德·金发表了他最著名的讲话《我有一个梦想》。他的梦想是一个种族隔离和歧视被消灭的社会，每一个个人最终都会说，‘我是自由的’。四十年以后，他的梦想仍未实现。尽管我们是全球性的社会，但来自广阔范围的各种情形的隔阂与歧视——政治的，经济的，宗教的，种族的和地理的——看来一再出现。”接着，他列举了各种荒谬的歧视现象：“在最近的时间里我们目睹了9·11以后对阿拉伯人的歧视。因为恐怖主义而对巴勒斯坦人的歧视，因为SARS而对中国人的歧视，因为伊拉克战争而对美国人的歧视，因为他们不同意动武而对法国人的歧视，对印度教徒的歧视，对穆斯林的歧视，对妇女的歧视，对阿尔巴尼亚人的歧视，对同性恋的歧视，对佛教徒的歧视。歧视。金博士的梦想在孟菲斯被打破了。今天我们的社会仍然需要梦想，并努力使梦想变成现实。历史就是由冲突引起的一连串无穷的梦想，而一连串无穷的冲突又是末实现的梦想的悲剧性结果。”

在这段精彩的开场白之后，博纳米进一步追问艺术和双年展一类艺术展览在当今世界的意义：“在一个永远纠缠于无休止的事务和被破灭的梦想挫败的世界上，艺术和像威尼斯双年展一样的创作活动的意义是什么？这些是非常合理的问题。我们回答这些问题的尝试正是展览和艺术本身的真正主题。即使艺术通常被认为超脱于战争、暴力和歧视，我也非常强烈地感到要提倡创作的超脱，以抨击战争、暴力和歧视的荒谬，我是为了生产梦想去遏制冲突的疯狂。一个像双年展一样的展览，与世界的政治和经济管理机构相比一个软弱无力的组织，由于作为一个提供可能的解答的象征性场所而获得力量。双年展是里卡尔多·塞尔瓦蒂科——一个未来的威尼斯市长的梦想——他早在1895年就懂得需要平衡未来的幻想与有着伟大历史的威尼斯的分量——一个真正宏伟的梦想。在创办威尼斯双年展时，塞尔瓦蒂科播下了在过去与未来之间，在过去的威尼斯与未来的威尼斯之间的无穷的冲突的种子。甚至双年展的基因就包含着在乌托邦与现实之间的矛盾中它自己的梦想和它自己的冲突。这个梦想就是艺术能够讲述一种世界性的语言。而在国家馆中，这种共同的语言已被一个依然分成寻求身份(identity，特性)与疆域的国家的世界中的冲突所粉碎。因而双年展象征着矛盾重重的现代世界，逐渐碎化成越来越多的国家和身份。”

“梦想与冲突”主题的副标题是“观看者独裁”。博纳米特别重视每一个观看者个人的体验，强调“观看者应该是他或她自己的体验的独裁者”，而不是失去了个性“变成了被称作‘观众’的混乱的实体的一个碎片”。他批评过去几十年的“大展”一味追求建筑学上“大”(Bigness)的概念，“结果，当代艺术展览扩大到超出了观看者的体验的接受范围：变成了社会学的、人类学的和文化的论文。观看者的眼睛不是依靠想象，而是依靠呈现在不同艺术作品之中的时间和尺寸关系。观看者在展出的主题的氛围中漂浮，忘记了他或她的脚步。‘梦想与冲突’是通过重新创造个人的体验使观看者再次感到地面在他或她的脚下的一种尝试。”博纳米尤其重视每一个观看者“凝视”(gaze)的作用，希望凝视成为一种精神的需求，把凝视作为反思更广阔的现实的工具，具有德国人所谓的世界观(Weltanschauung)。他提倡观看者在艺术展览中主动的凝视：“当我们的主动的凝视屈从于电视屏幕或电脑控制器时，我们己变得更加被动。因为我们已变得习惯于生活在一个图像的世界里，我们已经失去了我们的世界观。当进入一个展览时，我们主动地触及隐喻，而在电视或电脑面前我们被动地接受消息和信息。”“本届双年展打算提供给观看者什么？我们希望那就是‘梦想与冲突’、‘观看者独裁’，提供给观看者更充分地理解艺术家的机会，艺术家献身于他们的艺术和他们的世界观，通过艺术的眼睛观看世界。”“作为一个‘大展’，双年展提供给观看者的眼睛和想象一个被艺术家的眼睛和想象改变的复杂的世界。它提供一个世界，在那里全球化的冲突遇到了一种新的现代性的浪漫梦想的对抗。”

博纳米对第50届威尼斯双年展主题的阐释，充满了“梦想与冲突”的矛盾，带有浓厚的精神乌托邦色彩。在他和其他策划人合作的具体策划方案中，基本贯穿了“梦想与冲突”的主题。他把本届威尼斯双年展国际艺术主题展分成10个部分，每部分展览都围绕着“梦想与冲突”的主题展开。博纳米大胆尝试改革由一个策划人独裁的策划方式。博纳米指出：“20世纪的‘大展’——诸如双年展和文献展——从策划人作者的单一的观点发展而来。当20世纪结束时，我这一代被迫构想一种新的展览结构和策划实践……一个承认他或她自己的局限的策划人，应该理解一个由在千差万别的观念中固有的矛盾连接起来的世界。21世纪的‘大展’必须允许在一个展览结构内部存在多样性、差异和矛盾。它必须反映当代的现实、幻想和情感的这种新的复杂性。20世纪的大策划反映了对待展览的一种几乎是基督教的态度，好像企图对世界进行精神上和文化上的征服，今天策划人的态度，必须更加是异教的。今天的展览，像希腊悲剧一样，必须处理不可调和的因素的矛盾。”为了不把自己个人的观点强加于人，博纳米特地邀请了来自不同国家的11位策划人分别负责10部分主题展的策划。每—位策划人都有完全的自主权，每部分展览都有自已的题目和特定的主题，当然也都围绕着“梦想与冲突”的总主题设计。这10部分主题展犹如一个“多岛屿的群岛”，“多声部的复调”，既相对独立又彼此联系，充分表达了不同国家的策划人对当代艺术的多样看法。博纳米认为，这种新的多国集体合作策划方式，构成了第50届威尼斯双年展不同寻常的特点，可能比截止到2003年11月的展期具有更长久的生命。

十部分主题展：

1.“延迟与革命”(DelaysandRevolutions)，由博纳米与瑞典评论家达尼埃尔·比恩鲍姆策划，在双年展公园主展厅意大利馆展出。根据策划人比思鲍姆的说明：“艺术的时间性从来也不是直线性的。它以重复和切分、迂回和延迟为特征。有时真正的革命直到它们结束了很久还看不出来。”他认为，一件艺术作品的意义从来也不是固定不变的，相反，它经常依靠新的阅读和翻译，重新构成一部关于它的变化的简史：背离、重复和延迟。本展览的许多作品展示了回归和重复，在一个以异质性和时间的多音复调而不是以线性的进化为特征的世界上，它们迟迟到达或延迟了效果。博纳米把美国艺术家戴维·哈蒙斯的作品《祈祷平安》(1997)，跟上届双年展塞曼展示的博伊于斯的杰作《20世纪末》(1983)相比较，并借题发挥说：《20世纪末》标志着塞曼在20世纪60年代晚期开创的“大策划人”的黄金时代的终结，博伊于斯的玄武岩石雕的静态的、雄浑的能量结束了塞曼的世纪；而戴维·哈蒙斯的《祈祷平安》中在宗教的维度与纯粹的日常生活之间的无形的张力，则是对这个展览、对我(博纳米)这一代策划人和“大展”的新一代开放的姿态。博伊于斯的玄武岩石雕承担着所有文明的重量，而哈蒙斯的别针则暗指参透空(emptiness)的意义的追求。哈蒙斯迷恋佛教禅宗，他曾说：“我想世界上艺术形式太多……人们没有妥善处理空，事实的数量越少，可能的解释越多。”

在主展厅里，有以色列艺术家卡米特·吉尔的作品《公共汽车》(2002)，苏格兰艺术家露西·麦肯齐的作品《威尼斯双年展壁画》(2003)，巴西艺术家里瓦内·诺因舒万德的作品《球》(2003)，德国艺术家托比亚斯·雷贝格的作品《世界末日7》(2003)等。

2.“地带”(TheZone)，由意大利当代艺术史家马西米利亚诺·焦尼策划，在双年展公园中心露天搭建的临时馆展出。“地带”的策划人焦尼解释说：“意大利是一个地震地带。如果你把耳朵贴在地面上仔细倾听，你就会听见山崩地裂的频繁的嘎嘎响声。这是一片动荡不安的国土。”当然，“地带”的主题在这里更带有政治和文化的象征意味。

意大利热那亚的A12建筑师群体负责临时馆的设计。这座简洁的红色展厅，既没有拱门又没有圆柱，仅仅创造了一个供比较的空间，一个供对话的平台。意大利艺术家帕特里克·图托弗科的雕塑与装置作品《方案01一巴西》(2003)，表现了充满意大利年轻人集体的焦虑与欲望的精神世界，色彩斑斓，光怪陆离。

以下8个部分的展览，都在威尼斯兵船厂展出。

3.“隐秘的”(Clandestine)，由博纳米策划。这部分展览指向一个没有地理界限的共有空间，在这里艺术评价的标准和艺术生产的环境正在不断地转变。

4.“断层线”(FaultLines)，由埃及女评论家吉拉内·塔瓦德罗斯策划。她与《非洲艺术论坛》合作，推出了“当代非洲艺术和改变的风景”。“断层线”是一个地质学概念，表示山崩地裂发出了位移的危急灾难的信号，也意味着经济全球化带来了政治和文化的危机。

5.“个人的系统”(1ndividualSystems)，由斯洛文尼亚评论家伊戈尔·扎贝尔策划。这部分展览借助系统的概念揭示了现代性的异质性和矛盾。

6.“紧急地带”(ZoneofUrgency)，由中国评论家候翰如策划。侯翰如曾经是我们中国艺术研究院美术研究所的研究人员，现在以策划人的身份活跃于海内外艺坛。他独立策划的这部分展览，有不少中国艺术家参展，受到了博纳米的赞许。展览的主题“紧急地带”，主要表现亚太地区的都市化和都市空间的爆炸性扩张是目前转变中的世界虽有活力的方面，也面临着诸多现代性的问题。

7.“幸存的结构”(TheStructureofSurvival)，由阿根廷评论家卡洛斯·巴苏·阿尔多策划。这部分展览是出于政治危机，对在艺术幸存的发展中国家那里的反抗的一种考察。委内瑞拉艺术家梅耶·韦斯曼的抽象雕塑《结构幸存，没有灵魂》(2003)，正是对展览主题的阐释和反讽。

8.“冲突”(Conflict)，由法国女评论家凯瑟琳·达维德策划。这部分展览展示“当代阿拉伯代表作”，旨在颠覆关于演变中的领土争端的传统观念。黎巴嫩艺术家保拉·亚库伯与米歇尔·拉塞尔合作的装置《贝鲁特，假日酒店的门厅》(2001)好像遭到战火洗劫的弹痕斑斑的废墟。

9.“日常改变”(TheEverydayAltered)，由墨西哥当代最重要的艺术家加夫列尔·奥罗斯科策划。展览告诉我们，每天经历的改变物体和环境的实践是改变时间消逝的一种方式。

10.“乌托邦站”(UtopiaStation)，由美国女评论家莫利·内斯比特、瑞士评论家汉斯·乌尔里希和阿根廷评论家里尔克里特·蒂拉瓦尼贾联合策划。乌托邦是纯粹空想的乌有之乡，寄托着人类对更加美好的未来的希望和梦想。博纳米在总体策划中以“乌托邦站”作为“梦想与冲突”的归宿，把“乌托邦站”设计成一个空想的巴比塔式的过渡性的领土，各个策划人、各国艺术家和所有参观者都可以在这里驰骋浪漫的想象。不仅在兵船厂内，而且在威尼斯水城的游艇码头上，到处弥漫着乌托邦的奇思异想。有的码头干脆被命名为“乌托邦站”，碧波中停泊着一只雪白的仿真游艇，准备满载人类的梦想驶向理想的彼岸。

“绘画”专题展

博纳米亲自策划的专题展“绘画：从劳申伯格到村上隆，1964—2003”(Painting：fromRauschenbergtoMurakami，1964--2003)，在圣马可广场的科雷尔博物馆展出。

“绘画”展览包括从20世纪60年代中期以来50位画家的50幅绘画，带有回顾的性质，在近些年来观念艺术、装置、视像风靡一时之际，更显得意义特殊而重要。“在当前的双年展中绘画的作用是什么？”一直是每一次艺术争论的焦点。博纳米断定绘画是当代艺术表现的一种不可废除的原型，尽管观念艺术的出现引起了绘画的缺席。他回顾了1964年39岁的美国波普画冢劳申伯格的油画《直升飞机》(1963)在第33届威尼斯双年展上赢得了绘画大奖。而今39年过去了，一切恍如隔世，艺术不再可能制造出这样一颗明星。在今天的全球化时代，绘画不在仅仅是绘画，而成了人类学的、政治的和社会的说明。博纳米认为：“这次第50届双年展，国际艺术展览的原型，是对艺术的原型即绘画的一次庆祝。在它的50周年，一切双年展之母威尼斯双年展，通过一切艺术之母绘画的眼睛而被尊敬。”博纳米分析了日本画家村上隆新近创作的综合材料绘画《超扁平的水母眼睛2》(2003)，称赞村上的作品表现了他的心灵不同的光源，不同的宇宙，既没有直线又没有中心，在他的世界里，古与今，虚与实，幻想与时尚，幻觉与梦想，全都会聚在他的画布上。从劳申伯格到村上，从1964到2003年，是绘画界的一段紧张之旅。我们今天应该恢复绘画的本质和意义。“世界最终是画家和观看者之梦。我们希望世界就像绘画那样变得好上加好。绘画是世界自己的梦想——一个单纯的空间，在那里事物会越来越美好。而一切梦想，像绘画一样，正如劳申伯格所说，发生在艺术与生活之间的空隙。”

各个国家馆：

本届威尼斯双年展参展国共63个，与上届相同。我们集中浏览了双年展公园内的31个国家馆，也参观了分散在兵船厂和圣马可教堂附近的一些国家馆。这些国家馆由各国策划人独立策划特定的主题，但一般也尽量向“梦想与冲突”的主题靠拢。捷克斯洛伐克馆卡梅拉·斯库拉与孔斯特–伏合作的装置，视像《超级比赛》(2003)，展厅中央悬挂在吊环上的运动员的相貌、表情和姿势都酷似钉在十字架上受难的基督，而两侧墙壁屏幕上无数狂热鼓噪的观众已经沦为一群失去理智和信仰的兽类。俄罗斯馆的油画，美国馆的装置，乌拉圭馆的雕塑，埃及馆的暗室……也都展示出各个国家文化艺术的地域特色。

获奖作品：

威尼斯双年展的获奖作品由意大利和其他各国专家组成的评审团独立评审。第50届威尼斯双年展国际艺术展览共评出4项正式奖项：3项金狮奖(最佳作品金狮奖、最佳艺术家金狮奖、最佳国家参展金狮奖)和一项最佳意大利青年艺术家奖。获奖作品代表着评审团的一定共识和导向。

在国际展中的最佳作品金狮奖，授予瑞士艺术家彼得·菲施利与达维德·魏斯，理由是“他们的长期而默契的合作，他们的谦逊、明哲和艺术家的气质，因为提出了帮助我们互相理解的问题，因为已经创作了一件抓住梦想与冲突的真正性质的作品。”这件作品就是菲施利与魏斯合作的视像，装置《无题<问题>》(1981—2003)。作品陈列在意大利馆的一间很大的暗室里，5部放映机在三面墙壁上轮流放映出405张幻灯片，上面有各种不同文字的问题，同时用两部溶暗器使这些问题的文字渐隐，又不断映出新的文字问题。这些文字像一串串时明时灭的波动的曲谱音符，形成了跌宕起伏的韵律。在墙角安置着一张小床。

在国际展中35岁以下的最佳艺术家金狮奖授予了英国艺术家奥利弗·佩恩与尼克·雷尔夫，理由是“因为已经创作了一件既不关注昨天，也不关注明天，而是首先关注今天的作品，以最直接的感觉关注现在的时代。他们的作品反映了都市文化，各代人之间的互不信任，有根有据，难以理解而又一目了然。它以一种世界性的语言讲述了年轻一代的孤独与勇气。”我们在兵船厂的一间暗室里观看佩恩与雷尔夫合作的视像作品《绅士们》(2003)，放映30分钟的DVD影像。屏幕上一度交错出现小鹿被虐杀而绅士在跳舞的强烈反差镜头。最后，一个老妇人在墓地徘徊张望。

最佳国家参展金狮奖授予在卢森堡馆展出的华裔卢森堡艺术家蔡苏梅(Su-Mei-Tse音译)，理由是“声音、电影和空间的强烈而诗意的一种组合，立即吸引了观看者的注意，富有政治和形而上学意义的微妙回声。”在卢森堡馆内蔡苏梅的视像作品《回声》(2003)，境界壮阔，寓意深邃，画面流动着梦幻般的抒情色彩。

最佳意大利青年艺术家奖授予伊朗出生的艺术家阿维什·赫伯扎德，理由是“因为动画作品的优美，叙事的巧妙，以及在艺术作品中融合无数影响的能力。”赫伯扎德1969年生于伊朗德黑兰，现在生活和工作在意大利罗马和美国华盛顿之间。“在精心描绘幻想的和忧郁的形象方面，阿维什·赫伯扎德已达到纯熟的境地，在这里他的背景文化和意大利教育，以巨大的诗的力量综合在一起。”从他用铅笔和橄榄油画在纸上的作品《开花的水池上边》(1996)，可以看出他对东方的线条和西方的色彩的敏感。

3项金狮奖获奖作品的艺术形式，无一例外都是视像作品(有的是视像与装置配合)，可见视像在当代西方艺术中仍具有强劲的发展势头，相比之下装置已退居次要地位。最佳意大利青年艺术家奖颁发给绘画形式，可能意味着绘画复兴的希望寄托在青年艺术家身上。据我们在威尼斯双年展期间的考察，不仅广大公众和画商都喜欢绘画，而且许多青年艺术家也特别爱好绘画，在青年艺术家的外围展中仍然以绘画为主。

未展出的中国馆：

2003年是中国政府第一次以国家馆的形式正式参加威尼斯双年展。中国政府高度重视这次展出，由文化部艺术司司长冯远负责组织专家组论证和审查，最后确定由范迪安和王镛担任策划人，黄笃担任策划助理，中国对外艺术展览中心承办。我们策划的主题是“新家”——“造境”，由5位艺术家王澍的建筑装置《拆筑间》、展望的雕塑《山水盛宴》、杨福东的录像《天上天上》、吕胜中的装置《书房》和刘建华的瓷艺《日常》构成。展览强调设计统一变化的整体性，运用中国传统文化的元素和符号，造型突出单纯而丰富的现代感；从主题到各单元设计都有深层的隐喻和象征意味，尽量增加超现实的梦幻和神秘色彩，表现的主要是梦想而不是冲突。

威尼斯双年展主办方也非常重视第一次中国馆参展。意大利文化中心主任温琴佐·桑福(VincenzoSanfo)负责本届威尼斯双年展中国馆和墨西哥馆的筹备工作。桑福协助我们在威尼斯市中心圣马可广场的黄金地段以优惠价格租用了一套两层楼房，作为中国馆展厅，并准备在圣马可广场的连拱长廊上悬挂中国馆的巨幅宣传横标。不料，2003年4月中国北京突然遭遇非典，“城门失火，殃及池鱼”，中国馆的展出被迫取消。不过，威尼斯双年展还是把中国馆展览的文字和图片印入了图录，等于承认中国馆参加了本届双年展。在桑福陪同下我来到圣马可广场西南角的拱廊，参观中国馆拟定的展厅。可惜在这里展出的不是中国馆展览，而是美国画家亚历克斯·卡茨的个人肖像画展。

威尼斯双年展连续举办几届之后就已经赢得“国际沙龙”、“艺术的奥林匹克”的世界声誉。第二次世界大战后的1948年恢复了威尼斯双年展，它逐渐成为公认的国际前卫艺术的最重要的展出场所。由于它巨大的国际影响，其他国家的一些名城也参照威尼斯模式举办双年展，著名的有1951年创办的巴西圣保罗双年展和1959年创办的法国巴黎双年展。经过半个多世纪的持续努力，圣保罗双年展的国际知名度仅次于威尼斯双年展。圣保罗双年展的一大特点是大量展出发展中国家艺术家的作品。1994年和2002年圣保罗双年展都有中国艺术家参展。作为发展中国家的双年展的成功范例，圣保罗双年展的经验尤其值得我们中国借鉴。

20世纪80年代以来，世界许多国家包括发展中国家纷纷举办双年展，几乎成为一种时尚，一股潮流。目前世界各国有的双年展设立在经济、文化中心，如威尼斯、圣保罗、惠特尼、蒙特利尔、悉尼、伊斯坦布尔、约翰内斯堡，有的双年展设立在国家首都，如巴黎、新德里(三年展)、达卡、开罗、哈瓦那、伦敦。第二次世界大战后，西方现代艺术的中心从巴黎转移到纽约，美国现代艺术的影响覆盖全球。而到了20世纪90年代末，“美国的艺术系统不能再统治全球，大量的双年展的举办，便是这历史性变化的证明。”1981年孟加拉国总统齐亚·拉赫曼发起在首都达卡举办首届亚洲艺术双年展，表现了孟加拉国长远的文化战略眼光。2002年1月第10届达卡双年展举行，主题为“本土艺术：传统、身份与挑战”，42国参展，参展国不限于亚洲，已扩大到非洲和大洋洲。我与靳尚谊先生参加了达卡双年展暨国际研讨会，深受启发。2002年2月4日我起草了《关于筹办中国北京国际艺术双年展的建议和报告》，受到了刘大为、冯远等同志的重视，他们征得有关政府部门同意和支持，终于使首届中国北京国际美术双年展得以举办。

顺应当代国际艺术的潮流，近年来中国的上海、成都、广州和台北等城市相继举办了双年展或三年展(双年展的一种变体)。特别是2003年首届中国北京国际美术双年展在中国首都北京举办，影响更为重要。北京双年展无疑借鉴了威尼斯双年展的经验，但没有照搬威尼斯双年展的模式。不过，既然我们采用了双年展这种世界流行的国际艺术展览方式，就应该对国际艺术双年展的历史与现状进行系统的考察和研究，借鉴他人的经验，提高我们的策划水平。