周长江在自己的工作室中

采访/整理：黄乐

黄乐（以下简称H）：我们了解到，“互补”理念的提出是源于一个朴素的理想，即在您研究了西方现代艺术之后反观自我的文化背景，对传统审美价值在现代社会转型的期待。您当时的这个“期待”发展到现今是什么样的状态？

周长江（以下简称Z）：我们早年学习西方的艺术和知识，后来发现西方文化变化中吸收各类文化启发，其中也是受到东方影响的，就像抽象表现主义等在很多方面就受到东方文化影响。所以在实践“互补”的过程中有一个这样的转变：就是往回走，溯源影响西方的东方理论，这有可能是一个线索。我现在仍然是做实验的状态，从传统文化中吸取某些东西，这是一个过程——从想做这个东西到做这个东西，需要一段时间，我现在很迷这个（书写）。“互补”系列中很长一个阶段我着力于研究画面内在“结构”。结构是绘画中很重要的东西，抽象也好、写实也好，结构是一种关系和秩序，抽离了形体、对象内容但结构仍然存在，内在结构并不是表象的东西，要非常经得起推敲才行，我们在这方面地研究比较欠缺，我花了很长时间研究这个。目前我自信可以把握了，但我又发现在用笔上有很多可能性。

H：书法是离不开汉字的，而“书写”是书法傍生出的概念，您从绘画中体会到书写的过程是怎样的？

Z：其实我的作品中一直有用笔的方式问题，但比较明确往这个上面靠，还是这几年的事情。绘画它很直接，我从一开始接触到它就再没有离开过它。90年代的时候，我做了一些综合材料的创作；2003年以后我就去了华师大，我的创作可以说停顿了一段时间，综合材料的创作更花时间，我就以手工绘画为主了。绘画一是方便，同时我很迷恋绘画过程中的手感。那么，到现在对绘画的体验可能更细腻了：以前用了很多油画笔，但毛笔用下来的体验，似乎是神经末梢都能感觉得到的控制。这个对艺术家的吸引力挺大的，我现在相较于以前，对手上的要求更高，对质感的要求更高，也希望增加更多这方面的体会。早期学油画，我们用笔的方法跟对油画的理解都是有关系的；这么些年走过来，我的兴趣逐渐向中国文化靠拢，来体会它，中国表述语言的方式跟西方不一样，体现在手上，书写是一种很直观的方式，西方意识到用笔的趣味相较于中国是很晚的。这种感觉得用心来体会的，当然不是简单的工具替换，说要用绘画实现书法是行不通的；像我现在用的多还是刷子、油画等，用刷子画出来的样子肯定不是毛笔的样子，但可以有相通的感受，这个感受我以前是少有的，需要运用感觉体会。

H：面对抽象画我们难免会发问“这些形式的出处是什么？”或是“艺术家画出的这些形状、颜色、线条是从哪里来？”您是怎样看待这些提问的？

Z：我在很多场合都会被问到这个问题，其实它在绘画的语境里不是问题——关于形式语言——我们画画的人讲形式语言，不会多讲形式语言是什么，直接去用就好了；但对于不在绘画语境里的观众，怎么阐释似乎都是有隔阂的。但还是回到日常经验中来，我们想一下：日常生活中人人都会碰到理性和非理性，应用形象思维和抽象思维，习惯性行为并不引人注意；其实我们很多时候都是凭感觉做事情的，只是我们一直不去追究这个感觉到底是怎么回事，很多事情是我要这样做就这样做了。大多数审美的活动就是这样发生的，尽管这些很日常比如：做哪个头型、用哪种化妆品、买哪件衣服，这些选择跟审美相关，而且都是凭感觉的。我们的工作，很多时候是以绘画语言传递感觉，这些西方已经归纳出了一系列关于感觉的形式语言研究。我们的文化里有大量和抽象相关的因素，但最终“抽象”这个概念并不是在中国产生的，我们有的规则是“太像则俗，不像欺人，在这之间”，这种不走极端的方式自是不会发展出抽象。至于刨根问底地说“出处”，我更喜欢“搜尽奇峰打草稿”的说法，不是直接的描写，受具象的启发、受任何素材的启发，画出感受的东西，而不受约束。

H：诚如您所说的，抽象概念的提出并不发生在中国，但中国与抽象有渊源。中国与抽象有特殊的关联，又当有何特殊的发展呢？

Z：中国传统文化中笔墨、尤其是语言文字的东西是非常抽象的。书法本身很抽象，用笔、字的架构等等方面以及其他，中国人在文化活动中和抽象是过从甚密的，我们有抽象方式和体验，但没有形成抽象理论。我们来比照西方提出的抽象概念，“冷抽象”、“热抽象”这一系列的规则，令人叹服抽象是西方二十世纪的重大创造。从塞尚开始推动形式语言，而将形式语言推到极致就是抽象。抽象又返回到生活应用当中的方方面面，包括设计和建筑等，例如冷抽象开启了现代工业设计新潮，现代主义任何的文化创造都在一个语言系统中，抽象的语汇和语法是现代社会整体语言系统的构成部分。现代主义是语言创造时期，这些语言都建立好了，被传播到我们这边来。我们知道的时候，前人已经都做好了。现在我们要做的就是在西方的基础上，如何与我们自己文化中既有的抽象因素结合，加上个人独特的感觉，做到自身应有的发展。这时，看到抽象与哪些我们熟知的概念有关：它和空间有关、和线条有关、和节奏有关，说到最后它跟人的心理空间相关。整个人的状态，和品性都有关系——艺术家是大气还是小气，看画就知道。其实谢赫“六法”中的规则，如“韵”等在抽象的发展中也是适用的。我们现在在做的呢，在文化传统中找寻中国人相对熟悉的语言，也是在丰富西方这个已经成型的概念。我们不是在“原创”一个概念，而是对概念进行“丰富”和运用。传统文化在今天如何被接受，以及传统文化如何在今天有意义？如何从形式语言上建立一套我们自己的艺术价值观，当然这只是一个出发点，它是以抽象作为世界文化作为前提的。区域性文化，并不是以区域本身为问题、建立目标，我是反对“油画民族化”的，区域性仅是一种发展方式。打个比方，就像说“普通话”，北京的、上海的、天津的，它们都是不一样的，它总是会带上地方的口音，正是这个口音我们看到了特殊性。文学里就讲究“表述方式”，表述方式就会关联区域性和个体性，那就是有意义的。如果没有区域性和个体性，那就一样的了。在区域性和个体性前提下，做出新的贡献丰富它原本的词库。我是觉得如果我们每个人在这个领域中找到自己的一点点可能性，加在一起就可能构成一个大面貌。这是个课题，我觉得很有趣。

H：您在八十年代初，接受西方知识的途径是怎样的？据悉89年4月您参展在中国美术馆举行的“八人油画展”时，同期是塔皮埃斯的个展。

Z：对的，那次塔皮埃斯的个展展出的是他的版画作品，令我印象非常深刻，看完之后有些吃惊震撼。塔皮埃斯也是一个受东方影像很大的艺术家，我们对自己的文化本应该更亲切，所以我想外国人能做好的我们更应做好。我早年接触西方美术的途径，一开始可能是台湾的《艺术家》杂志，刚开始也很少，我反正是找得到就买，也买了不少。当时，它的信息传播较快大概是国际上一些展览活动发生后的一个月就被刊载出来了，所以，通过那本杂志我大概知道世界上发生了什么，这是我当时觉得获知世界信息最快的途径了。不比现在，威尼斯那边发生了什么，这边网络上马上就有了，但那个信息闭塞的时代《艺术家》对我们影响很大。

另外，我第一次去台湾也买了一大批书，是96年参加上海的文化代表团，由程十发带队。有意思的我是那个团里唯一从事西画创作的，所以我没有太多的应酬，不需要现场写字、作画等，我就可以多走走逛逛。我最大的收获就是买了一大批书，尽管我83年就开始尝试东西方文化沟通的创作实践，一直以来都是点点滴滴地觅一些东西来看来学，那次去台湾的经历对我的知识结构是一次很好的补充。96年，我当时的创作已经铺开了，所以我获得知识的过程是渐进的，并且我还读不懂原文，得等着翻译出来，那我只能读得晚一点、读的慢一点，更深入一些，多看到一些旁的，我认为这是艺术家知识积累的方式。

再有就是八十年代“走向未来”那套丛书，这套丛书有很多中西文化的比较，对我启发很大，更与我发展出“互补”概念有很大关系。西方文化是一座大山，我们古典传统也是一座大山，其实我们面临两座大山，我们如何生存？我们的老先生们早在上世纪三十年代就发现了传统面临现代的不适，提出了很多新的概念。国人早期考虑到西方文化同中国文化的关系，但那时候由于社会的不安定，使得这种对比研究的风气没有持续发展下去。学习西方还是要往回走，做文化建设的意义在哪里？它不是玩玩的，我们早期画画是玩玩，那是因为兴趣嘛；但一旦遭遇专业就必须要考虑清楚了，你做了什么？你想做什么？你能做到什么程度？这就有很大挑战。