47年前，1966年4月26日，由卡尼斯顿·麦克希恩(KynastonMcShine)策划的名为“初级结构：年轻一代的美英雕塑家”(PrimaryStructures：YoungerAmericanandBritishSculptors)的展览在纽约犹太人博物馆(JewishMuseum)举行，共有42位艺术家参展。展览引起了艺术界和批评界的普遍关注，雕塑家马克·德·苏维洛(MarkDiSuvero)认为，这是“1960年代最关键的展览之一”，而批评家希尔顿·克莱默也在《纽约时报》上发表了三篇评论极少主义的文章，并坚信这个展览意味着“一个新的美学时代的到来”。实际上，这个展览不仅标志着极少主义的崛起，而且成为了1960年代美国艺术创作领域的分水岭。

诚如批评家詹姆士·迈耶(JamesMeyer)所言，格林伯格对整个60年代初以来的“新艺术”都保持着不屑的态度，除了在一些演讲或研讨会上会谈到它们外，到60年代中期，格林伯格几乎所有的批评都将波普艺术、极少主义、欧普艺术等排斥在外。因为按照格林伯格的现代主义理论，这些所谓的“新艺术”除了追求“新奇”(far-out)与“震惊”(shocking)外，它们本质上是非艺术(non-art)，是不值得进行学术讨论的。相反，在他看来，现代艺术的未来是他所说的“后色彩抽象”。因为像奥里茨基(Olisdki)、莫里斯等人的作品，不仅符合现代主义的形式简化原则，而且也是对此前“色域绘画”传统的超越。但是，格林伯格万万没有料到“初级结构”展竟能对艺术界产生如此巨大的冲击，几乎改变了60年代后期美国当代艺术的发展轨迹。倘若一切物品都能成为艺术品，艺术与非艺术的边界已就必将模糊；既然一切物品都可以用于创作，艺术也就自然变得“随心所欲”了。

在格林伯格眼中，不管是贾德宣扬的“明确物体”，还是莫里斯推崇的“单一格式塔”，本质上它们都是对物品的使用。如果它们都是艺术品的话，那么像一扇门、一个桌子、一张白纸也会成为艺术品。这样一来，和“达达”一样，极少主义同样也就消解了“艺术”与“非艺术”的界限——这正是格林伯格批判极少主义的真正动因。而“非艺术”又大多存在于三维空间中，具代表性的是杜尚和沃霍尔的现成品。格林伯格将这种三维空间中的存在称为“在场”(present)。但是，现代主义雕塑不也同样处于三维空间中的吗？也就是说，从形态特征上看，不管是“非艺术”的艺术，还是现成品艺术，不管是现代主义雕塑，还是极少主义作品，它们都共同具有“在场”的特征。那么，格林伯格接下来又是如何区分现代主义雕塑与极少主义的“在场”的呢？格林伯格认为，“在场”既属于现代主义雕塑，也属于极少主义，但它们在实现“在场”的手段上却完全不同。对于极少主义，格氏仍将特鲁伊特的作品作为例子：特鲁伊特的艺术外表看起来很像非艺术(non-art)，在1963年她的第一次个展上她是怎样赋予这种外表(look)以在场的效果。那种通过尺寸大小来实现的在场是与美学无关的，至于那种通过非艺术的外观来实现的在场是否也同样与美学无关。特鲁伊特的雕塑正是具有这种在场性，但并不被这种在场所掩盖(hide)。我所发现的那些像绘画一样被掩盖在在场之后的雕塑，基本都是极少主义的作品：贾德的，莫里斯的，安德烈的，斯坦纳(Steiner)的，还有史密森和里维特的部分作品。极少主义艺术同样被掩盖在作为尺寸的在场背后：布拉登以及刚才提到过的几个艺术家。作品怎么能仅凭尺寸和规模来达到如此温和且讨好的效果，同时这效果又是如此的富足与过剩。在这里，反美学反艺术的现象学问题又出现了。显然，如果在三维空间中物品要成为一件艺术品，就需要艺术家借助其它的手段来掩盖这种“在场”，使人们不再将它看作是“物”，而是当作是艺术品。

在汤姆·伍尔夫(TomWolfe)写于1975年的书《涂写之词》(ThePaintedWord)中，他称格林伯格是“文化三山(三伯格)”之王。所谓“文化三山(三伯格)”是指对美国艺术界影响最大的批评家三巨头克莱门特·格林伯格、哈罗德·罗森伯格(HaroldRosenberg)和列奥·施坦伯格(LeoSteinberg)。在上世纪八、九十年代后现代主义思潮盛行之时，格林伯格遭到众多的诋毁，但是，进入21世纪后，人们已经越来越认识到格林伯格的重要性。美国学者迈克尔·刘易斯(MichaelJ.Lewis，他本人既不是格林伯格的赞美者，也不是格林伯格的诋毁者；在本文里，为了表示平衡起见，我很少引用格林伯格的赞美者们的话)曾经这样来刻画那些“克莱的诋毁者”(Clemblashes)眼中的格林伯格肖像：“他是推广美国艺术，使其成为美国外交政策的工具的人，心照不宣地与所谓中情局资助的美国绘画在欧洲的巡回展览合作，也是一个将麦卡歇主义者的气质带进其审美判断的人，不能容忍不同意见，强化了令人窒息的一致。”(MichaelJ.Lewis,“Art,Politics&ClementGreenberg”，Commentary,June1998)然而，也正如刘易斯所说，格林伯格持久不衰的重要性的真正原因基于这样一个事实：今天的艺术界仍然为他的观念与训条所困扰。

在格林伯格看来，极少主义艺术家正是通过作品的尺寸、体量的大小来掩盖自身的“在场”感。只不过这种方法仅仅是一种策略，跟美学无关，是没有审美意义的。什么样的方式才是有意义的呢？格林伯格谈到了现代主义雕塑利用“形式的自律”性和“视觉性”的表达来掩盖自身“在场”的方法。格氏在梳理从毕加索以来，经过俄国构成主义、布朗库西，再到史密斯、卡罗(AnthonyCaro)的传统时谈到，西方现代雕塑最终实现了形式的自律性。他认为，为了让形式进入一种“纯粹”的自律境界，雕塑就应该强调它的视觉性(visibility)，让形式与视觉性完美的结合起来。一旦这种结合得以实现，雕塑的形式表达就会没有形体、没有重量，就像海市蜃楼一样，只存在于视幻觉中。“新雕塑”作为现代主义视觉艺术的代表就取决于它摆脱了自身的“物性”。不像一座建筑物，一件新雕塑除了自身的重量外，不再负荷其它的重量，也不像绘画那些，必须依附于其它事物。它在观念和实质上都是独立存在的。在这种自足(self-sufficiency)的情况下，雕塑的每一个可以想象、可以感知的元素都完全属于艺术品，现代主义者的美学实证观念得以完美的实现。这种属于新雕塑(也只有雕塑)的自足特征，正是现在绘画和建筑所努力追求的地方。由于消除了自身的“物性”特征，以及将材料产生的触摸感(tactility)降到最低，雕塑的视觉表达与自律的形式就遮蔽了自身的“在场”。然而，不管是斯特拉的“你看见的是什么就是什么”，还是贾德的“明确物体”，他们的创作不仅没有“掩盖”作品的“在场”，相反，将实现“物”真实的“在场”看做是极少主义艺术追求的目标。同时，他们还赋予“在场”以新的特征：首先，这种“在场”并不是自律的存在，而是与物体身处的空间完美地结合在一起的，它们之间共同形成了一种“剧场”关系。其次，除了物体的“在场”以外，极少主义艺术家还强调观众的“在场”，即将观众看作是作品意义表达的一部分。也即是说，由于观众可以在空间中自由地穿行和观看，于是观看的“时间”性和感受的“身体性”也将会作为一种新型的审美范畴凸显出来。显然，和现代主义雕塑通过形式自律与视觉性的表达刻意“掩盖”自身“在场”的方式截然不同，极少主义强调的反而是双重的“在场”，即主体(观看者)——客体(作品的“物”)身处于一个相同的时间——空间中。或许，在格林伯格眼中，极少主义是否代表着一种新的艺术发展方向并不重要，是否是一种“好设计”也不重要，重要的是其艺术创作的观念本质上是对他提出的现代主义理论的颠覆。

与其说格林伯格是在批判“新艺术”，不如说他是在为自己的批评理论辩护。正是从这个角度讲，格林伯格批判、诋毁、否定极少主义的行为实际上是要达到为“现代主义复仇”的目的。极少主义虽然也具有“新奇”的特征，但它们与传统完全脱节，丧失了自身在艺术史上的上下文关系。实际上，这里涉及到两种类型的“新”，一种是现代主义追求立足于传统的“创新”；另一种是前卫艺术追逐“震惊”效果的“新”。然而，这两种“新”在本质上是格格不入，后者的使命正是对前者的否定，即前卫艺术否定现代主义所坚守的传统。因此，前卫艺术发展到“达达”阶段就开始强调自身的“反艺术”特征。欧文·桑德勒曾说，整个60年代，美国艺术界的口号就是“使其新”(MikeitNew)。在艺术界疯狂追逐“新”的年代里，格林伯格扮演的恰恰是现代主义理论的倡导者、守护者、辩护者的角色。这也意味着，在艺术创作领域，几乎所有新出现的艺术运动与艺术流派都以反叛格林伯格推崇的抽象表现主义作为其存在的前提。而一批支持“新艺术”(Noveltyart)的批评家，如芭芭拉·罗斯(BarbaraRose)[8]、里帕德(LucyLippard)、劳伦斯·阿洛威(LawrenceAlloway)[10]等则敢于直接挑战格林伯格的观点。

在这种情况下，格林伯格的现代主义理论腹背受敌，陷入了岌岌可危的境地。出于对现代主义理论的捍卫，格林伯格对“新艺术”的批判似乎是合乎情理的，也是必然的，林伯格在捍卫自身的现代主义立场时，对当时涌现出的“新艺术”充满了敌意。而这种敌意的实质是由现代主义与前卫艺术在审美取向、价值尺度、创作原则上的差异造成的。面对极少主义，格林伯格的批评充满了“怨气”。而且，在批评极少主义之时，他并没有去反思自己现代主义理论存在的悖论之处，以及现代主义绘画在当时面临的危机。其次，这里还涉及艺术家的创作与现代主义传统如何结合的问题。既然存在着“艺术”与“非艺术”的边界，那么，要使艺术成为艺术，艺术家的创作就必须遵从过去的传统，而这种传统是不以艺术家的意志为转移，是先于艺术家而存在的。也可以这样理解，格林伯格所认同的“新”是在既定的传统下，艺术家按照现代主义绘画的“自我批判”原则层层推进的，其“新”的结果最终也是与传统密切维系在一起的。但是，不管是“达达”还是极少主义，它们所追求的“新”都与传统完全断裂，“新”即意味着艺术家对传统的否定。在格氏看来，这正是一种“随心所欲”的创作，而且，一旦艺术家陷入片面求“新”的泥潭，其作品必然投入虚无主义的怀抱。正是从这个角度讲，格林伯格认同波洛克作品中的“新”，是因为波洛克的作品符合现代主义绘画的平面性、媒介性与纯粹性，而他那种表面上随意的、“偶发”的形式表达实质是对晚期立体主义风格的超越。尽管极少主义最终走上了颠覆抽象表现主义的道路，但其早期的发展是不违背格氏的现代主义理论的。一旦媒介进入三维空间，绘画不仅会丧失自身的形式特征，而且必然与此前的传统脱节。这样一来，绘画将不再是绘画了。所以，格林伯格只承认二维平面上的媒介性，并认为三维空间中的“物”是“不合法”的。虽然格林伯格对极少主义的批评太刻薄，其理论立场也显得异常保守，但他的眼光却非常敏锐，因为，如果承认了“物”在三维空间中的存在，就意味着一切物品都可以成为艺术品了。如果这样，艺术与“非艺术”的界限就将消失。所以，在格氏看来，即使是波普绘画也比极少主义更有价值，至少，它们还保留了作为绘画的形式和图像上的外观，而极少主义则与传统完全脱节。显然，问题的关键是两种不同的简化原则形成了分歧。格林伯格认为，现代主义绘画如果沿着“简化”的方向发展，绘画将回到自身的本质，进入纯粹的状态；而极少主义艺术家同样主张“简化”，即放弃传统雕塑中的主体创造性，将雕塑还原到最简单的“物”，推崇单一、重复、对称的形式表达，让“物”呈现出类似于莫里斯所说的“单一格式塔”的效果。

在格林伯格看来，极少主义艺术的肤浅或许正在于，这些艺术家只是将这些“物”按一种简单的排列顺序汇聚起来而已。这正是极少主义作品显得不伦不类的地方：1、就形式创造而言，极少主义艺术家的形式表达过于简单、直白；2、格氏认同的“简化”强调的仍是艺术家的形式创造能力，而极少主义的简化是由“物”自身带来的，这种形式表达仅仅会让艺术具有“非艺术”的外观；3、极少主义作品的审美趣味是庸俗而低级的，它们只不过是一些“批量生产的标准配件”。具体来说，由于极少主义作品中大量地出现胶合板、荧光灯、铜、铝、钢等工业材料，因此格林伯格认为，极少主义的作品并不符合艺术品的手工创造原则。如果这些由“机械批量生产”的材料都能成为艺术品，艺术家就不再需要直觉、灵感了，相反只需要“随心所欲”地选择材料，就能创造出属于极少主义类型的作品。那么，从18世纪晚期浪漫主义以来所形成的由“天才”创造艺术品的传统就被颠覆了。在这种情况下，不仅艺术与“非艺术”的界限会变得模糊，而且艺术家也会遭遇前所未有的身份危机，因为，人人都可以成为艺术家。不仅如此，由于这些工业材料大多以一种单一、重复、简单的数列形式进行排列与组合，在格林伯格眼中，它们更像是设计，而不是艺术——似乎又回到了“好设计”(GoodDesign)的王国，那里正是波普、欧普、集成艺术等新艺术藏身的地方。

“初级结构”就像是某种替代物一样，已转成了样式主义(mannerism)，三维立体本身也变成了一种样式主义。什么是“好设计”呢？1949年，美国现代美术馆举办了第一届名为“好设计”的展览，展出的大都是最新生产出来的工业产品。1955年后，“好设计”的年度展就定期在现代美术馆和芝加哥商贸中心举行。这个展览的目的十分明确，就是向公众展示当下最新的设计产品，引领设计领域的潮流；同时，提升大众的审美趣味，鼓励大众进行“品味消费”。正是由于大部分的极少主义作品保留了几何式的外观，所以格林伯格以嘲讽的口吻将它们称为“好设计”。问题不仅仅如此简单，之所以将极少主义看作是“好设计”，还在于在格林伯格看来，极少主义完全符合60年代以来“新艺术”所具有的两种共同特质：一是艺术日趋“时尚化”。艺术既有作为一种纯粹现象的历史，也有作为品质的历史，两者之中皆有秩序与逻辑，而且对它们进行辨别也无可非议。但在辨别的过程中却不宜相信、推崇或规定这些秩序和逻辑。由于品质决定审美判断，既然品质有自身的历史，是否审美判断产生的趣味也有自身的历史呢？既然品质的历史有自身的秩序和逻辑，那么这些秩序与逻辑又是怎么形成的呢？显然，我们只能回到现代主义的艺术传统中才能逐一找到答案。“品质”之所以有历史，是因为现代主义有自身的艺术史谱系，它是从一个阶段到另一个阶段发展过来的，譬如从马奈开始，经历印象派——后印象派——立体主义——抽象表现主义，再到“后色彩抽象”，它们之间没有发生过任何的断裂。一件作品是否具有“品质”，既不以艺术家的意志为转移，也不是批评家能够赋予的，而是取决于它与传统之间的关系。格林伯格开始清醒地意识到，如果承认极少主义的艺术价值，也就等于肯定了它们颠覆自己现代主义理论的合理性。1967年3月，由莫里斯·塔尼曼(MauriceTuchman)策划的“美国60年代的雕塑展”在洛杉矶美术馆举行，主办方邀请格林伯格为展览撰写批评文章，《雕塑的近况》正是在这一语境下写成的。对于格林伯格而言，这或许是表明自己对极少主义所持批判态度的最佳时机在文章中，格林伯格特别指出，对于当下艺术的发展而言，真正地伤害来自于艺术家对“新奇”的疯狂追逐。而极少主义之所以不是一种好的艺术，就因为它是片面追求“新奇”的艺术。在这里，格林伯格的本意并不是要否定艺术中的“新奇”，因为按照他的现代主义理论，随着“自我批判”的发展，艺术创作自然会走向新的阶段。从这个角度讲，对“新的崇拜”也应是现代主义的本质属性，毕竟艺术家唯有追求创新，强调作品自身的原创性，才能推动艺术向前发展。换言之，波洛克的成就在于，他通过“偶发”和颜料“滴洒”的方式，在画布上创造了一种新的艺术样式。没有这种“新”的抽象风格，波洛克就仍然是一位平庸的艺术家。既然现代主义绘画的本质是追求“新”，那么，格林伯格为什么还会对“新奇”进行批判呢？关键的问题在于，极少主义艺术家对“新奇”的追逐几乎是非理性的，近似于一种疯狂的状态。格氏曾这样描述到，“对于前卫艺术来说，只要是新奇的就是最好的——那么还有什么比随心所欲的创作更新奇呢？”显然，在格林伯格看来，极少主义的问题就在于艺术家的创作完全是“随心所欲”的。那么，是否存在着一种标准，它能有效地区分哪些是“随心所欲”的，而哪些又不是呢？既然格林伯格将极少主义的创作归为“随心所欲”这一类，那么，这种结论是以什么样的逻辑得出的呢？什么又是格林伯格遵从的判断标准？首先，这里涉及到艺术与非艺术(non-art)的界限问题。在格氏看来，所谓的“艺术”就是他推崇的现代主义绘画与现代主义雕塑；所谓的“非艺术”是以杜尚代表的“达达”和安迪·沃霍尔为代表的“新达达”。因为，当杜尚、沃霍尔用现成品来进行创作时，艺术与非艺术的界限就已被打破。在《现代主义绘画》一文中，格林伯格就反复强调，现代主义绘画从未与过去决裂过——现代主义可能意味着一种转移(devolution)，一种对之前传统所做的阐释，但这也意味着对传统的继承。迄今为止，现代主义艺术没有与传统发生缺口或断裂，无论在哪里结束，在继承传统方面，它的作用都是不言而喻的。由于其媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。其中，他对现代主义的定义，被认为是迄今为止有关现代主义理论的最清晰的论辩之一：现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。

康德(Kant)运用逻辑以确定逻辑的边界，尽管他从逻辑旧有的管辖权范围撤回了不少，但在仍然属于逻辑的范围内，它的基础却更为坚固了。(C.Greenberg,“ModernistPainting,”inC.Harrison&P.Wood(eds。)，ArtinTheory1900—1990:AnAnthologyofChangingIdeas,Oxford:BlackwellPublishersLtd.,1992.p.755.)。格林伯格认为，艺术与时尚的“合谋”是从波普艺术开始的。1961年，他出版了评论文集《艺术与文化》(ArtandCulture)，对下一代批评家产生了重大影响。《纽约时报》的批评家约翰·加拉达(JohnCanaday)曾抱怨到，“当下是时尚和公众驱使着艺术世界向前发展，而不是由艺术世界自身的革新推动的。”[14]如果回到美国当时的艺术史语境，就不难理解为什么格氏呼吁艺术家应该将艺术从“古怪、不和谐和社会震惊”中拯救出来了。唯其如此，现代主义艺术所具有的“自我批判”原则才不至于被“时尚”所取代。“新艺术”所具有的第二个特质是艺术的商品化与市场化倾向。批评家利奥·斯坦伯格(LeoSteinberg)曾指出，60年代“新艺术”的特点是它们迅速地产生，迅速的消亡，其产生震惊的速度与消亡的速度几乎是同样的快。

而批评家彼得·塞泽(PeterSelz)更是将波普看作是“一种容易消化的艺术”60年代早期，格林伯格还发表了他最有影响的论文之一《现代主义绘画》(“ModernistPainting”)。此文勾勒出了一种形式主义理论。在其中，画家们对绘画的形式要素(特别是画面的平面性)压倒一切的关注，成了他读解现代艺术史的一条共同主线。从爱德华·马奈(EdouardManet)到20世纪40与50年代的纽约画派的当代绘画，格林伯格追溯了一条持续地剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索。。但是，我们也应看到，艺术的商品化、市场化和艺术的“时尚”化在本质上是一致的；并且，随着二战后美国经济的高速发展，进入1960年代后，中产阶级中的精英已经具有了消费前卫艺术的文化素养和购买前卫艺术品的经济实力。正是在这种语境下，格林伯格才认为极少主义和“波普”一样，它们大都是一些现成品，既方便艺术家的批量生产，也更容易被藏家购买。而且，极少主义艺术并不需要欣赏者具有太高的艺术修养，所以，其生产与消费刚好符合晚期资本主义社会的文化消费逻辑。早在1939年的《前卫艺术与庸俗文化》一文中，格林伯格就谈到了前卫艺术与中产阶级之间存在的悖论关系：文化不可能在没有社会基础、没有稳定的经济来源的情况下发展。就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级的一个精英阶层所提供的，而前卫文化则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。悖论是现实的事实。现在这个精英阶层正在迅速地萎缩。既然前卫艺术构成我们今天所具有的唯一有活力的文化，那么从整体上看，文化的幸存者在不远的将来则会受到威胁。尽管前卫文化与中产阶级之间存在着“一条金钱的脐带关系”，但它与庸俗的批量生产的大众文化仍然是格格不入的。后涂绘抽象通常被认为是现代主义的自我批判的辩证法的继续(但是，也激发了不同意见，格林伯格的个人趣味导致他拒绝60年代的波普艺术，因为波普艺术是一种明显受到庸俗文化影响的趋势。在波普艺术之后，格林伯格的影响开始衰落。不过，在整个60年代，格林伯格在年轻一代的批评家当中，例如在迈克尔·弗雷德(MichaelFried)、罗莎琳·克劳斯(RosalindKrauss)当中，仍然产生了极大的影响。70年代以后，格林伯格基本上已经退出艺术批评界，转而总结其艺术批评生涯的哲学基础，亦即他的美学观。他的晚年讲学与写作，使他成为20世纪末最重要的美学家之一。即使对他那些挑战者而言，格林伯格也依然是他那个时代最重要的批评家。所有人都同意他清晰简明地阐述了一种看待艺术的方法，流行达半个世纪之久。格林伯格的影响力是如此巨大，以至于对当代批评家来说，他的阐述最终界定了整个现代主义艺术运动。而1960年代伊始，这种情况发生了逆转。如果说以波普、极少主义为代表的“新艺术”消解了艺术与“非艺术”的界限，那么此时，长期存在于精英文化与大众文化，或者说前卫艺术与流行文化之间的鸿沟就已被填平。这是双重的消解，既是形态上的，也是审美趣味上的。倘若前卫艺术与大众文化在审美趣味上趋于同质化，前卫绘画也就濒临死亡了。这正是60年代美国现代主义艺术在发展过程中面临的最大困境。在格氏眼中，前卫艺术与大众文化、庸俗艺术在审美趣味上始终是有高雅与低俗之分的。

安迪·沃霍尔曾说，在这个时代，每一个人都能成为十五分钟的明星。由于艺术向“时尚”靠拢，艺术家就会对“新奇”产生趋之若鹜的心态，因为，时尚的基本特征就是需要“新艺术”不断的涌现。在格氏看来，极少主义恰好具有这种“新”的特点。但是，从艺术发展的推动力方面考虑，一旦“时尚”主宰了当代艺术的审美趣味，那么，格氏推崇的现代主义理论就会显得陈旧而不合时宜，而现代主义绘画的“自我批判”原则也将失效。格林伯格继续深化其思想，继续写作艺评。他以简洁的文字，将对现代艺术史的指涉与他对绘画的形式特质的分析，以这样一种方式结合起来，以至于使上述艺术家的抽象作品，很容易为艺术批评家及学习艺术的学生们所理解。他的艺术批评，最大的特点就是对其艺术热情的那种完全个人的、充满了激情的阐述。出于对商业利益的考虑，“新艺术”试图消解高雅与低俗在审美趣味上的差异，这在本质上是“反动”的。所以，在批判极少主义的时候，格林伯格特别谈到了审美趣味的问题。

在他看来，判断一件作品是否有价值，关键地要看它能否产生审美趣味。格氏谈到：持之以恒、举世惊叹的美学成就——正如拉斐尔(Raphael)和波洛克所取得的那样——单单靠空想是不可能实现的，它来自超凡的灵感、感受力以及对最新艺术态势的敏感。极少主义艺术自动摘掉了“最新奇”的徽章，这一点也不出乎意料，因为我所见过的几乎所有极少主义作品都是平凡无奇的，没有给人什么特殊的感受。在格林伯格看来，“新奇”只能带给人“片刻的震惊”(transientshock)，这种“震惊”既是廉价的，也是一次性的，但审美趣味则能永恒，它与作品的品质密切维系在一起。为了进一步说明“新奇”不同于审美体验，格林伯格举了一个例子：另一个加入极少主义的艺术家是安妮特鲁伊特(AnneTruitt)，并且她是一个更加纯粹的极少主义者……。1963年在美国纽约的首次个展上，她展出了一系列令人惊讶的‘方盒子’(boxes)作品，而这几乎就是极少主义所追求的艺术。即使它们都涂有方方正正的色块，我还是因为它们那毫无感情色彩的“初级性”(primariness)而停下了脚步，我看了一遍又一遍，之后我还返回来，想发现这些“方盒子”中所蕴藏的感人的力量。新奇性在这里是被直接陈述出来，而非仅仅被宣称或者指示出来的。在格林伯格看来，特鲁伊特除了“直接陈述”这种“新奇”外，缺乏表达方面的技巧，所以她的作品只有“新奇”而缺乏“审美。格林伯格认为，和极少主义仅仅产生“新奇”或“震惊”的方式截然不同，现代主义的作品带给观众的是一种“审美的惊奇”(aestheticsurprise)，而且对于观众而言，这种审美体验是永恒的。然而，虽然这种审美体验能够永恒，但好像又无法言说，仅仅对于一个正在欣赏一幅现代主义作品的观众来说才是有效的。问题就在于，哪种审美判断才是有效的呢？在其后不久的《批评家的怨言》(1967)一文中，格林伯格才给出了答案：审美判断来自于、且内在于对艺术的直接体验。这些判断与体验相辅相成，而不是通过反思冥想所得。同时，审美判断也是无意识的，也就是说，你无法选择是否会喜欢某件艺术作品，就像你无法选择糖发甜、柠檬发酸一样。不难发现，格林伯格这里的论述明显具有康德式的先验色彩，即强调审美判断是无目的的，是瞬间完成的。即便如此，审美判断仍然无法解决自身的有效性问题。格氏又进一步解释到：由于审美判断是直接的、感性的、未加深思的和无意识的，因此也就谈不上那些规则标准和条条框框。但是在潜意识中，总是存在着这样一些定性原则(qualitative)或准则。否则审美判断就会成为纯粹的主观臆断，而且那些长期以来关心、关注艺术的人所达成的共识也无法体现审美判断。尽管格林伯格的观点仍有些含糊不清，但他却给出了答案，即审美判断之所以可能，是因为它是在既定的准则下才产生的。那么，这些既定的“准则”又是什么呢？显然，这些“准则”与作品的品质(quality)有关。一方面，在《现代主义绘画》一文中，格林伯格曾强调，现代主义绘画的本质就体现在它的平面性、纯粹性、媒介性上。从这个角度讲，不管是斯特拉、还是贾德，他们对物性的强调都不至于让格林伯格反感，毕竟，媒材的“物性”也是现代主义绘画的特征之一。但是，当贾德提出，新艺术应打破二维的平面，向三维空间发展，并强调一切“物品”都可以作为新艺术表现的材料时，这无疑是对格林伯格的“冒犯”。另一方面，按照格氏提出的“形式简化”原则，那么，到最后一张空白的画布也可以成为一幅绘画。尽管格林伯格并不认为“一张空白的画布”是一幅好作品，但它仍然具有平面性、纯粹性、媒介性的特征。问题恰恰在于，尽管格氏也强调现代绘画应重视自身媒介的“物性”表达，比如，他就认同马奈、库尔贝作品中颜料所具有的物性特质，以及波洛克绘画中出现的沙石、碎玻璃等媒介，但是，此时的材料“物性”并不具备独立的审美价值，它们被作品的形式表达“遮蔽”了。这正是格氏理论中的悖论之处。也就是说，和作品的形式比较起来，媒介的“物性”永远处于边缘的状态。如果不是这样，那么，斯特拉主张的“你看见的是什么就是什么”，以及贾德对物品的使用就完全符合现代主义的发展逻辑。在格林伯格眼中，极少主义本质上就是一种“随心所欲”的艺术。此时，极少主义作品的形式表达又成为了一个新的问题。在上述的文字中，格林伯格似乎有意地回避了贾德主张的“一个接一个”(onethingafteranother)的形式运作方法，也丝毫不谈安德烈所倡导的单一形式的重复、对称原则，相反，他认为任何物体都具有自身的形状特征。也就是说，不管是莫里斯作品中的胶合板，还是安德烈所使用的普通木块，它们和一扇门、一个张桌子一样，都有与生俱来的形态特征。同时，当“一张绷着的空白画布也可以成为一幅绘画”时，现代主义绘画就已经触及到艺术与非艺术的界限了，这也就意味着绘画已面临着即将死亡的危机。

格林伯格的独特之处，不仅在于将一般意义上的现代主义(主要是一种思想方式)追溯到启蒙运动中的自我批判原则，还在于将特殊意义上的现代主义艺术与每一种具体艺术的媒介特征联系起来：每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此，每一种艺术都将成为“纯粹的”，并在其“纯粹性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业。(Ibid。)联系到绘画这一独特的艺术门类，格林伯格进一步指出，其媒介的独特性恰恰在于它的局限性：写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介的局限性——扁平的表面、基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当做一些消极因素来加以对待的，只能含蓄地或间接地得到承认。

在现代主义作品里，同样的这些局限性却被视为积极因素，而且得到公开承认。如果从这个角度考虑，极少主义对“物”的使用，本身并不是要刻意去反叛格氏的现代主义理论。而且，既然现代主义绘画在二维平面上已经濒临死亡，那么，贾德主张新艺术向三维空间发展本身也是符合艺术的发展规律的。显然，格林伯格与极少主义艺术家的分歧并不在于“物性”本身，而在于“物”呈现自身的方式上。亦即是说，尽管格林伯格承认现代主义绘画中的媒材性，但前提条件是媒介必须在二维平面上，必须受到二维平面的限制，惟其如此，媒介的物性表达才不至于脱离绘画的形式范畴。格氏谈到，“对于艺术而言，你所能期待的只能是品质。”既然现代主义传统没有发生断裂，那么各个时期的代表性作品就自然会形成“品质”的历史。而极少主义之所以没有自身的“品质”，就在于它无法融入现代主义的传统中，它与传统是完全脱节的。在格林伯格看来，随着现代主义绘画的发展，一种新的风格或样式必然会出现，尽管形式相异，但作品在审美品质方面却与此前的艺术保持了同样高的水准。实际上，直到1971年《形式的必要性》一文的发表，格林伯格仍在重申自己的观点，现代主义不是依靠它所处的时间、创作程序来界定自身的，而是它的价值取向——“美学价值是它最终的目的”。正是因为现代主义传统的存在，作品的“品质”与“审美趣味”才能最终维系在一起。如果按照格氏的思路理解，极少主义除了带来“片刻的震惊”外，是无法让人产生“审美的惊奇”的。归根结底，正是由于极少主义与传统脱节，所以它丧失了自身的“品质”就不会让人产生审美体验。这样一来，极少主义除了是一种“新奇”的艺术外，什么也不是。那么，什么样的艺术才能取得“新奇”的效果呢？在格氏看来，唯有那些介于艺术与“非艺术”之间的作品才能实现“片刻的震惊”。那么，格林伯格本人是如何回应抽象表现主义是冷战的武器这一说法的？他说：说什么国务院支持美国艺术，那是冷战的一部分，如此等等。只有当美国艺术在国内与国际，主要是在巴黎，都已经成功之后，国务院才说，我们现在可以出口这类东西了。在这之前，他们根本不敢这么做。[而当他们这么做时]仗早已打胜了。(RobertBurstow,“OnArtandPolitics:ARecentInterviewwithClementGreenberg,”Frieze,September-October1994,p.33.)因此，与50年代其他著名的纽约知识分子一样，格林伯格有着明确的政治关切。但是，一个知识分子的政治关切不应当与他的政治行动混淆起来，更不应该因其政治不正确将其言论一概抹倒。(在“自由世界”与“极权主义”这种简单的二极对立——所谓的冷战思维——里，反其道而行之难道就正确吗？)中国有一个良好的治学传统，叫做“不因人废言”。然而，在现实中，人们往往通过揭示某人的政治动机(尤其是当这种政治动机与自己的政治立场不一样时)，将其言论一笔勾销。（陈源初）