朱其和张羽，一个是长期关注当代艺术的批评家，一个是在当代水墨实践几十年的艺术家，他们对水墨有共同的认识，有思想的碰撞。通过本文，我们且听他们聊如何解开水墨在当代发展的死结。从20世纪中国画的发展角度来看，朱其认为张羽走出了一条在日本绘画与西方现代主义的影响之外的一条道路。

朱其(以下简称“朱”)：我认为中国画的改造有四个阶段。一个是民国的阶段—中国画的西化。像徐悲鸿、林风眠把西方的写实绘画、表现绘画引进中国画。第二个阶段是从1949年到“文革”期间，像傅抱石等艺术家在中国画中画上公路、水库、电线网和拖拉机，把工业社会的一些物象放到山水画中，我们叫中国画的宣传画。第三个阶段是上世纪80年代上半期，是周思聪、谷文达等的人物变形、抽象性开始的水墨画。第四个阶段就是上世纪90年代，以张羽为代表的新水墨。新水墨的样式比较全面，有抽象形态的、装置和行为的、观念水墨等等。从这四个阶段来看，我认为张羽的道路是非常特别的。

因为这三十年里好像其他大部分水墨几乎没有超出日本画的框架，也没有超出西方当代艺术的形态和观念。张羽的作品特征在日本画里面找不到，更不是西方的绘画模式，但他又不是中国传统的水墨画法。我认为张羽做到了这一点，他找到了自己的图像差异。其他艺术家还是多多少少能找到日本或西方现代艺术的影子。当然，张羽的语言模式是他经历了对西方艺术语言和中国传统绘画语言的研究过程之后，对这两个系统进行吸收后，实现了他个人艺术语言的转换。我觉得这点是特别重要的，现在好多画家都是直接照搬国外的风格和语言模式，并没有什么语言转换。

张羽(以下简称“张”)：大家似乎很“关心”水墨，可是现在这么多的艺术家，与我们同辈、长辈或更年轻的今天在面对水墨时，还是模糊不清。作为批评家、策展人、艺术家，如果我们有热情和理想，希望我们能够在更大的层面上认真地面对水墨文化和水墨媒材的关系。怎样用我们的经验，阐释水墨探讨的可能性或者是方向？这是一个非常值得思考的问题。

朱：你可以把水墨的问题放到20世纪美术史中看。有三条线索：一条是民族解放史，比如宣传画;第二条叫学习西方史，是引进西方的艺术方法和语言模式;第三条叫本土的现代化史，是从中国正统的艺术脉络出发，推进它的现代化。我觉得中国一百年内所有的艺术都可以归到这三条现象之中。当然这三条线是各有利弊，你不能说哪一条线完全是对的，或者是完全不对的。

从中国水墨与西方绘画开始对话的那一刻起，中国文化并没有呈现出绝对被动或是全盘吸收的态度，而是积极地从传统文化的根源中汲取力量。林风眠是如此，宗白华是如此，张羽也是如此。

朱：民国的水墨已经开始跟西方的现代绘画对话了。一方面是色彩，中国人不主张用太浓烈的色彩，而民国时期受表现主义的影响，开始使用斑斓的现代色彩。但大家觉得不能直接使用西方的色彩，于是想到了敦煌。敦煌的色彩既浓烈又是本土的。这是颜色观念上跟西方现代绘画的对话。另一方面是形象的变形，是跟表现主义的对话。中国的画家也不能直接去画德国式的表现主义，就在中国的系统里找有没有中国表现主义的原形，也找到敦煌去了。敦煌的飞天是从吴道子的系统来的，它也是变形。后来林风眠又找到了一个源头—中国的民间绘画，很多民间绘画的形是不准的，这也类似现代表现主义的形象。由水墨画与西方表现主义的对话发展出的主要是人物画的表现主义。民国期间水墨画与抽象基本上没有对话，这个对话到了谷文达的1985年和张羽的1991年才开始，延迟了三十年。

新日本画是从19世纪后期到20世纪五六十年代一直对中国有影响，包括日本的现代书法和现代水墨，对中国都有影响。从整个现代水墨的脉络来看，张羽从早年的抽象形态到指印，他是众多的中国现代水墨实验里面找到了自己图像语言的艺术家，我觉得这样的艺术家真的是太少太少了。

张：中国画的笔墨方法有一个惯性—一旦你在这个领域内掌握娴熟的时候，就会不知不觉地陷在规范里拔不出来。我想走自己的路，很长时间内我在尝试用笔墨的方式去突围，但最终我意识到可能性不大，于是我放下毛笔做了行为的《指印》。《指印》在1991年根本不可能被人接受，大家普遍的经验直接用抽象的概念去判断你，根本不管你按上去的这个“指印”意味着什么，不管你是不是行为，所以我又放下了“指印”，开始《灵光系列》的探讨。

“灵光”是圆的？它是从指印的形态开始的—我把指印放大，从一个指印的痕迹中发现它的丰富关联及思辨的关系。当我把这个丰厚的内容展开，它依然与传统发生着诸多关系。这期间我意识到一个问题，在我们的艺术教育中，理论的视觉认识多来自西方，对视觉的冲击要比心灵的碰撞更容易引起大家的思考，所以做《灵光系列》的时候我特别强调图式的意义。强调图式结构，让视觉打动人。

朱：所以《灵光系列》是在寻求东方主义的图像差别。

张：还不能完全这么简单的理解。因为《灵光系列》的表达对于我主要是探讨中西文化间共性与差异的不同与关联，并通过强调图式而有意消解中西绘画性的图式呈现。客观地讲《灵光系列》是真正意义上探寻水墨现代性问题的开始。在20世纪90年代初我曾经和一个善于理论的朋友聊天，当时我们俩有一个对话，我称之为“新东方主义”，这个“新东方主义”不是我们以前认识的那个狭义的“东方主义”，而是在寻求不同文化之间的差异中去认识的一些具有关联的思考的现代性，这种认识即是当时的前瞻性，更是那个时段上比较前卫的精神诉求。

“东方主义”是一个死结

朱：《灵光系列》体现了民国以来中国的一种东方主义的思维轨迹，作为对西方现代艺术进入中国的回应。我最近发现不仅是绘画实践，理论实践也是这样的。因为我最近看20世纪二三十年代一些美学家，像朱光潜、宗白华等等，他们当时其实就是用西方的一些现代美学的视野重新看中国古代的画论，看中国古代的一些哲学中的论述或者是古代文学理论和绘画理论，从里边总结出一套我们中国人独有的美学概念。比如说关于“六法”，包括中国人强调绘画的形体、线条，线条要有古法。整个思维方式要寻找中国艺术系统里面独有而西方没有的，这个其实算是一种“东方主义”，它先不管在中国是否有普遍性，先强调它的独有性。其实过度强调中国传统的独有性和曾经的历史高度，就会忽略了一种现代性和世界性的追求，这个思维一直延续到80年代，我觉得到现在好多人仍没有改变。

张：的确这个问题至今很多人还没有明白。但你说的这一点与《灵光系列》还是有距离和不同，“灵光”的表达其共性大于差异性，因“灵光”宇宙意识的共性，早在90年代的欧美展览中就受到普遍关注，并大多藏于西方。

朱：这是一个广义的文化民族主义，所有与现代的、世界性的东西都被西方人做过，我们只好强调使我们自豪的那部分东西。我觉得你当时能够放弃这种既有中国特质的又关联中西的图像，或者如你所说新东方主义的图像，你是怎么考虑的？你既然放弃了毛笔，为什么不放弃宣纸呢？

张：放下毛笔的原因是要放下笔墨已有的形式和规范，而直接进入表达的需要。弃笔不仅仅是一种对艺术史的认识，更是表达的必须。放弃笔的同时也是因为对宣纸有了新的认识，也因为指印表达与宣纸有着无法替代的关联，宣纸是指印表达的必须媒介，而不仅仅是文化上的关系。因此，在某种程度上我所思考的不仅仅是水墨的文化概念，现代性也好，当代艺术也罢，你要在视觉的前提下通过形式、通过媒介来呈现你的思想认识。