中国的了艺术史、艺术理论与批评学科建设的亏欠，以及本学科专业文献匮乏的严重程度，使得我们的艺术会议以邀请到哲学界、文学界或社会思想界的专家与会为幸，或者使得我们的艺术杂志以约请到哲学、文学理论或社会思想的稿件为荣；正是本学科专业文献的匮乏，才使得我们的美术史论或美术学研究生们还在囫囵吞枣地阅读哲学、文学理论和社会思想著作(不是说这类著作不需要读，而是说，这类著作的阅读不能代替对艺术史、艺术理论与批评的经典文献的研读)。凡此种种，都说明了中国美术学学科缺乏自主和自律，它的学科规则似乎尚需哲学、文学或社会思想来颁布)，以及我国美术学教育苍白无力的双重困境。国内美术界似乎早已成了各种哲学和社会思想的演练场。我国目前实际的理论现状是：在反对经验主义分类命名集观问题上，我们赞成索绪尔的语言观(仅仅是在孤立与系统相对立的框架内)；但在存在论和认识论预设上，我们却不赞成、甚至根本不理解索绪尔，而持经验主义立场。来考察一下我国语言学界的“概念”观。“概念”一词在我国清代以前文献中未见，它是外来的，不涉及我国传统文化观念问题。先来看看我国具有权威性的三部词典给“概念”所下的定义：反映对象的本质属性的思维形式。人们通过实践，从对象的许多属性中，撇开非本质属性，抽出本质属性概括而成。(《辞海》)思维的基本形式之一，反映客观事物的一般的、本质的特征。人类在认识过程中，把所感觉到的事物的共同特点抽出来，加以概括，就成为概念。(《现代汉语词典》：反映事物的特有属性的思维形式。是人们在理性认识阶段的产物，……是现实事物和过程的反映。(《哲学大词典·逻辑学卷》)。由这些权威性定义可知，“概念”在我国是一个认识论范畴。这三部权威性词典都将“概念”作了经验主义的解释，因为无论它们的具体表述怎样不同，但都将“概念”定义为在经验中对事物认识的结果：先有作为认识对象的客观事物，然后才有作为认识结果的概念。上述定义实际上是我国语言学界讨论任何涉及概念的问题时的观念前提。1949年，中国作为社会主义阵营的新成员，将苏联的政治、经济、文化、艺术事业上的经验和模式作为独一无二的样板加以学习和模仿，到中苏断交之前，一直走的是一条全盘苏化的道路。油画自然不会例外，在今天，任何一位五十岁以上的中国油画家，都能如数家珍的背诵出一批苏俄油画家的名字和他们的代表作的标题。1949年秋，苏联美协副主席费洛格诺夫访华，向中国美术界介绍苏联美术在国家中的作用，传授同资本主义社会“颓废艺术”作斗争的经验。这种介绍为中国美术的前景定下了基调。中国美术理论界随之发表了批判“走向腐朽死亡的资产阶级艺术”的文章。从此，对印象派以后的现代艺术就进行了彻底的否定，并确定了写实主义一统天下的地位。庞薰琴、林风眠公开检讨当年提倡新画派的错误，表示要以执行写实主义教学计划来进行“赎罪”，“使艺术完全达到为人民服务的目的”。自此，新画派也就在中国画坛宣告解体，而徐悲鸿体系由于张扬写实手法得以同苏联的现实主义合流。油画的全盘苏化是立体地形成的，一批著名的苏联画家如格拉西莫夫、马尼泽尔、扎莫施金、茹可夫等先后来华，亲自作画示范和举办学术报告。1955年，马克西莫夫来华开办油画训练班，教授苏式油画并推介契斯恰柯夫教学体系。苏联画家的原作展成了50年代中国美术界了解域外美术唯一的窗口。与此同时，一批批青年画家被派往苏联留学，学成回国后差不多都在美术界被委以重任。在艺术哲学上，车尔尼雪夫斯基和普列汉诺夫的著作被中国画坛奉为圣经。五、六十年代，被中国人简化和改装了的苏式理论，为中国美术走向僵化和极左铺平了道路。宏观地看，全盘苏化的结果功过参半。全盘苏化导致了艺术教育、艺术创作与艺术评论的一体化。艺术一体化的恶果是严重的，20世纪末能否彻底摆脱它的影响，仍在不可知之列。尽管如此，全盘苏化却使中国写实油画得以迅速发展。在全盘苏化的历史阶段中，培养出了中华人民共和国第一批油画家，并相应地出现了一批优秀作品，从而使得中国油画史上这一畸形时代具有辉煌的一面。谁为尼采学说披上法西斯主义的外衣，谁是制造尼采成为“法西斯圣人”的始作俑者？《尼采兄妹——一场德国悲剧》一书第一次详细揭开了尼采被法西斯主义化的内幕，作者是美国著名尼采思想研究专家彼得斯，他不辞辛苦多次到德国各档案馆查阅尼采的所有档案，经多方努力查阅了当时尚在冰封的尼采档案馆，并走访尼采到过的所有地方，花了20余年的时间才写成此书。彼得斯用报告文学的书写方式生动记述了尼采生平与恋情、写作与发疯，尼采的妹妹伊丽莎白·尼采如何乘尼采发疯之际，利用、窜改、歪曲尼采及其思想，并极力和希特勒靠近，使尼采成为法西斯的“思想圣人”；为此，德国纳粹报纸把伊丽莎白·尼采称为“欧罗巴第一女性”，希特勒亲临她的葬礼并为她献花致哀。该书在美国出版之后，影响甚大，多次再版；德国人对此书非常重视，特意购买德文版权，并请作者彼得斯亲自译成德文，中文版根据德文版译出，并配上尼采及其妹妹的60余幅珍贵图片，很多照片在国内是首次发表。本书图文并茂地展示、讲述了尼采及其身后40多年所发生的鲜为人知、大悲大喜的传奇故事。

尼采认为，基督教的衰落有其历史必然性，它从被压迫者的宗教，转化为统治者压迫者的宗教，它的衰落是历史的必然。杀死了作为神的上帝，又迎来了资本的上帝，资本化身的上帝。尼采忽视了一个基本事实：被资本奴役，不会比被上帝奴役自由得多。但他的“上帝死了”的呼喊，断喝的启蒙价值是不能低估的。尼采认为，在没有上帝的世界上，人们获得了空前的机会，必须建立新的价值观，以人的意志为中心的价值观。为此，要对传统道德价值进行清算，传统的道德观念是上帝的最后掩体，他深深的渗透于人们的日常生活之中，腐蚀人们的心灵。尼采自称是非道德主义者和反基督徒，他猛烈批判基督教的道德，基督教所崇尚的美德。尼采对现代理性也持批判态度。他首先拿具有理性的哲学家开刀，他指出哲学家的第一特性是缺乏历史感，几千年来，凡是经哲学家处理的一切都变成了概念木乃伊。理性所起的作用无非是把流动的历史僵固化，用一些永恒的概念去框定活生生的现实。结果是扼杀了事物的生灭变化过程，扼杀了生命。他认为，这个世界是一个充满了偶然性的，动荡不定的，从而无法捉摸的世界。他说，实况是没有的，一切都是流动的，抓不住的，躲闪的。弗洛伊德希冀此模型能放诸四海皆准，故转求古典神话和当代民族志为比较素材。弗洛伊德恋母情结一词，原名俄狄浦斯情结(Oedipuscomplex)，即取自著名希腊悲剧作家索福克里斯之名作《俄狄浦斯王》(OedipusRex)。弗洛伊德说：“我从自己身上发现对我母亲的爱，对我父亲的妒。如今我认为此乃孩童遍存之现象。”弗洛伊德尝试于心理动态层面落实此发展模式。每一阶段均为迈向成人的性成熟期之进程，该成熟期将产生坚实自我，并发展出延迟欲望满足之能力。(参见《性学三论》(ThreeEssaysontheTheoryofSexuality))。弗洛伊德视俄狄浦斯冲突为性心理发展与启蒙之型态，借此指出他所确信人性对乱伦的渴求，与压抑此欲望的必要。他转求文化人类学对图腾崇拜的研究，主张此崇拜以仪式性演绎，正反映出部落型态之俄狄浦斯冲突。

任何对弗洛伊德思想的讨论，其影响力深远又争议不断，关于女性角色与心理层面之议题，便无法称之完备。虽弗洛伊德为早期提倡女性自由与教育之健将(参见其〈开化性道德与当代神经失衡〉(CivilizedSexualMoralityandModernNervousness))，一些女性主义人士辩言，不过弗洛伊德对女性性发展的看法，让西方文化中女性的进步倒退数十年，向男尊女卑的意识型态靠拢。弗洛伊德相信女人为残缺之男，必须学习接受自身的毁伤(缺了阴茎)，谨记想像的生理诫命。他据此提出阴茎钦羡与阉割恐惧等术语，描述欲于家庭以外场域，展其才学的女性心理，不仅“丰富”了歧视女性的辞藻，更造成1970年代以前，女性教育权的伤害，增加女性进入传统以来由男性主导之社会场域的障碍。虽弗洛伊德的论点受到关心女性平权人士质疑，然而朱立叶·米契尔(JulietMitchell)、南西·查德罗(NancyChodorow)、洁西卡·班哲明(JessicaBenjamin)、珍·盖洛普(JaneGallop)、珍·弗莱斯(JaneFlax)等女性主义理论家，认为精神分析理论与女性主义所谋者并不分驰，可面对如其他理论传统，将其纳为己用，去除其中性别歧视成分。另一女性主义者舒拉米斯·费尔史东(ShulamithFirestone)，也认同弗洛伊德理论对女性主义运动仍有所用。在其〈弗洛伊德主义：误导之女性主义〉(Freudianism:TheMisguidedFeminism)一文中，认为弗洛伊德的论点基本上可谓正确，除一重要细节须作修正：即弗洛伊德写道“阴茎”处，都可换为“权力”一词。此外值得注意处，为弗洛伊德早先认为歇斯底里症(hysteria)，源自孩童时期之性逾矩(sexualabuse)，但之后舍弃此称为诱奸理论(seductiontheory)的说法(参见其《性逾矩索引》(TheIndexofSexualAbuse))，直言许多案例中均发现，孩童时期性逾矩之记忆，并非出自事实，多源自于想像。转而重视俄狄浦斯理论，认为人潜意识均希望与双亲发生性关系。在其晚年作品中，弗洛伊德提出心理可分为三部分：本我、自我与超我(id,ego,andsuperego)。潜意识的本我(拉丁字为“it”，原德文字则为“Es”)代表思绪的原始程序—我们最为原始，属满足需求的思绪；此字为弗洛伊德根据乔治·果代克(GeorgGroddeck)的作品所建。同属潜意识的超我(德文字为“über-Ich”)代表社会引发生成的良心，以道德及伦理思想反制本我。

卡谬对存在哲学中的一支“祈克果神学”相当不满，对祈克果尽管知道生命的荒谬，却鼓励信仰最后的一搏：以信心的跳跃来与神相遇，卡谬说这是“自贬”，是“自弃”，是“哲学上的自杀”。贝克特的《等待戈多》，就很明显地是部控诉信仰的存在文学。《等待戈多》是部戏剧，剧中两个主人翁一直在等戈多，在等待过程中一直是又无聊、又烦闷、又焦急。剧情一开始就是一句对话：“什么事都作不成！”，“一辈子我都在避免那个念头，告诉自己，别迷糊，你还没把样样事都试过呢！于是我继续奋斗。”然后在对白中出现“所盼望的未得，令人心忧。”这句话出自箴言13章12节，但删掉下句：“所愿意的来到，却是生命树。”这就构成整出剧的控诉主题：“戈多不来。”在这一切中有什么真理呢？除了以上的中心主题外，还有非常多控诉宗教的对白，例如：“念过圣经吗？记得福音书吗？”“我记得圣地地图，都是彩色的，很漂亮，死海是淡蓝色的，一看就觉得口渴起来。”“耶稣定十字架时，救了一个强盗。为何只救这个，不救那个免于死亡？为何四个作者中只有一个提到有一强盗被救，我们要信谁的记录？”“我们到底向他求过什么？一种祷告，一种模糊的祈求。他怎么回答？他说他会考虑，他必须好好想一想，他不能答应任何事情。”波左说他自己与幸运的主奴关系(他们喻指亚伯、该隐，与全人类)：“我很可以换成他的身份，他可以换成我的身份，假如命运碰巧不是现在这个样子。”“我一生都在和基督相比，基督至少可以钉十字架，我们却无事可作。”《等待戈多》控诉宗教，也陈述人类历史命运的荒谬。例如以下的对白：“我们是不是被戈多拴住了？”波左：“让我们不要再说自己这一代的坏话，因比前一代欢乐不少一点。”“夜在无意料时来到，地球上的事就是如此。”波左：“幸运乱跳舞，这我称之为代罪羔羊的苦闷。”“又磨过一天，又打发一天。”“你说你快乐，即使不是真的。”“凡人都有他的小十字架要背，直到他死并被遗忘。”“我们不再思想，不再有精力，不能保持沈默，充耳不闻。我们明明不用头脑也过得去，我们在要求什么？我们总得找到事情，让自己觉得自己存在。”波左：“有一天我醒来就瞎得像命运一样，瞎子没有时间观念，时间的产物也随之隐匿，幸运也突然哑了。你一直问何时发生何时发生的？你那该死的时间还没把我折磨够吗？”“在这一切中能有什么真理呢？”《等待戈多》最后的台词是：“‘我们走吧！’”但是他们不动。

尼采的唯意志论哲学价值具有两重性，一方面，尼采继承了启蒙运动的精髓，反映了现代意识的觉醒。对人生价值的积极肯定，引发了人们对人生意义人生价值的思考，重新定位人生；对工具理性和工业文明的否定性批判，开启了现代非理性主义思潮。另一方面，对理性的批判，对传统的否定也存在着片面性，这正是后现代主义欣赏的一面。他的伦理思想反映了正在形成的垄断资产阶级的利益。尼采在1872年出版了他的第一本书《悲剧的诞生：源于音乐的灵魂》(DieGeburtderTragdieausdemGeistederMusik)，在1886年则改以《悲剧的诞生：希腊文化和悲观主义》(DieGeburtderTragdie,Oder:GriechentumundPessimismus)为名重新出版。第二版包含了一篇序言—“自我批判的尝试”，之中尼采对他的这本早期作品做了一些评论和检讨。与启蒙时期传统中认为古希腊文明属于高贵、单纯、优雅，而宏伟的看法不同的是，尼采将古希腊文明描述为两种独特派系的不断斗争—阿波罗派与狄俄倪索斯派。阿波罗在尼采来看属于principiumindividuationis(原则上的个人主义)，带着其优雅、冷静、以及对于外表美观的重视，人得以立刻将其自身与朴实的自然界区隔开来。而狄俄倪索斯则代表了酒醉、非理性、以及无人性，尼采在这里也显示了他受到叔本华提出的非理性成分主导人类创造力的概念所影响。尼采描述了在苏格拉底之后阿波罗派如何支配了西方文明的思想，并且提出德国浪漫主义(尤其以理察·瓦格纳为代表)作为复兴狄俄倪索斯派的可能方式，以挽救欧洲的文化。《悲剧的诞生》刚发表时受到了古典文字学家Wilamowitz-Moellendorff等人的激烈批评。到了1886年尼采也对这本书抱持保留态度，将其称为“一本难以忍受的书…写的很糟糕、沉闷、让人难堪、疯狂。”在1873年开始撰写、并于1876年完成的《不合时宜的考察》一书收集了四篇(原先计划13篇)讨论当时欧洲情况的论文，尤其是有关德国的文化。另外还有第五篇原标题为《我们文字学家》的论文要到尼采死后才被出版。《大卫·斯特劳斯：自白者和作家》，1873年，攻击神学家大卫·斯特劳斯(DavidStrauss)所著的《旧与新信仰：自白文》(1871)，尼采以此作为当时德国社会思想的代表之一。他指出斯特劳斯的“新信仰”—依据历史发展而设计出的一套普世制度，批评那是根基于对历史的误解之上成立的一套腐败文化。尼采不但攻击这本书，还攻击斯特劳斯本人是庸俗的假文化代表。《历史对生命的利与弊》，1874年，突破“知识本身就是目的”的传统看法，尼采提出另一套解读历史的方式，主张活着的人类生命才是主要的关注目标，并描述这种概念可以如何改善一个社会的健康。尼采也提出了一套对于古典人文主义原则的批评。尼采在批评历史主义(认为人类是透过历史而被创造的)的同时，也批评了认为人可以用客观概念了解人类本身的主张，因为人之所以活在世上纯粹就是因为被其主观性所驱动。

路德维希约瑟夫约翰维根斯坦(德语：LudwigJosefJohannWittgenstein，又译维特根施泰因；1889年4月26日-1951年4月29日)，出生于奥地利，后入英国籍。哲学家、数理逻辑学家。语言哲学的奠基人，20世纪最有影响的哲学家之一。路德维希维根斯坦于1889年4月26日出生于奥匈帝国的维也纳，父亲卡尔·维特根斯坦是欧洲钢铁工业巨头，母亲莱奥波迪内，哈耶克外祖父之姑表妹，是银行家的女儿。路德维希在八个子女中排行最小，有着四分之三的犹太血统，于纳粹吞并奥地利后转入英国籍。维特根斯坦自幼跟随兄姊在家里接受教育，然而家庭教育的结果却无法使其达到正规高中的接纳标准。直到1903年在通过入学考试后前往林茨的一所以技术著称的中学学习，和阿道夫·希特勒是同学，不过尚未有确凿的证据表明这两位重要人物有过任何深入的交往。维特根斯坦在中学的成绩并不好，大都处于中下水平，在度过了三年的不愉快后，更带着高考的落败离开了这里。少年路德维希爱好机械与技术，十岁时就制出过一台简单实用的缝纫机。其最初的志向在于物理学，曾经渴望师从著名物理学家玻尔兹曼，然而，玻尔兹曼于1906年自杀，使得维特根斯坦的希望毁于一旦。随后维特根斯坦又立志成为一名工程师。1906年，维特根斯坦前往柏林学习机械工程。1908年，进入英国曼彻斯特维多利亚大学攻读航空工程空气动力学学位。期间，为了彻底搞清螺旋桨的原理，同时出于对数学基础的兴趣，维特根斯坦阅读了伯特兰·罗素与怀特海合写的《数学原理》以及戈特洛布·弗雷格的《算术基础》。在1911年夏天拜访了弗雷格后，维特根斯坦听从了这位逻辑学家的推荐，前往英国剑桥大学三一学院问学于罗素门下，后成为英国哲学家罗素的学生兼好友，罗素称这场相识是他一生中“最令人兴奋的智慧探险之一”。

清朝才子纪晓岚，收藏的砚台都有铭文。圭砚是“腹剑深藏，君子所恶”，表示推崇直言不讳的作风；挈瓶砚是“守口如瓶，毋以高论惊听”，表示发言与写作时要自我克制。执两用中，便是纪晓岚深得乾隆皇帝欣赏的本领。古今行为艺术或艺术行为，有的为人称道，有的令人费解，有的引发杀身之祸，全在于作者投入智慧的多寡。比如朱元璋不大好色，他的女婿却偏偏同四个三陪小姐厮混，被人告发，官府决定派人捉拿。四小妞认定难免一死，打算毁容自保。一位熟悉刑法与宫廷风气的老干部却为她们策划了一个相反的方案，让她们精心洗浴，粉脂香水涂满全身，服饰全是金玉锦绣，内衣也要极尽人间的华丽，力求夺目荡志。朱元璋一见，左顾右盼地说道：“榜起杀了。”榜杀就是用竹板痛打犯人屁股一直到死。四小妞按照既定方案，一言不发，哀哀地哭，一层层脱衣至裸体，丝绸珍宝满地堆积，远近飘香。皇帝叹道：“这小妮子，使我见也当惑了，那厮可知！”骂了几句就将她们放了。见《智囊·术智部》。宋徽宗固然曾将命题画中的智慧因素作为宫廷绘画的最高境界，但在艺术史上并没有形成风尚，画坛关注的始终是形似、笔墨或情趣，因而《尸解图》的作者不详，问世时间只能推定在1856年之前。尽管如此，闪烁智慧的艺术与艺术化方式，诸如诗、书、画、美容与陈设等等，在历代笔记中仍然时有所见。前秦将军窦滔之妻苏蕙，同丈夫的宠姬赵阳台不合，产生积怨。窦滔镇守襄阳，因苏蕙拒绝同行，便携赵阳台赴任。苏蕙悔恨交集，呕心沥血，用五彩丝线在锦面织绣回文诗《璇玑图》。《璇玑图》纵横八寸，840字，循环往返均可阅读，词意凄惋，被历代文人激赏，武则天曾为该图作序，好事者从中析读出近八千首诗。窦滔收到璇玑图后，为其绝妙的构思打动，当即驱车将苏蕙接到襄阳并送走阳台。赵阳台年轻貌美，能歌善舞，深为窦滔宠爱，却不敌洋溢智慧的《璇玑图》。窦滔官至秦州刺史，相当于当今省军区司令，却靠《璇玑图》侧身青史。见《晋书·窦滔妻苏氏》、《四库提要·璇玑图诗读法》、《池北偶读·谈艺》。智慧之作往往平中取胜，使常见的素材满壁生辉。《寓园杂记·补遗》载，明朝刑部官员刘珏的钟馗画像，请刘溥在醒目处题诗后挂在中堂，激励自己严明执法的决心。钟馗画像在当时老幼皆知，画法雷同，缺乏新意，但刘溥题的诗却奇崛冷峻，机智过人，以至朝中同事纷纷到刘珏家去索纸抄诗，纸簿用了一本又一本，一时间在北京传为佳话。明朝是一个太监专政、特务横行的王朝，官员贪污腐败前无古人，腐败程度同级别形成正比，因而题诗后的钟馗像大得人心。原诗十二句，现录四句：“倒提黄河二尺冰，血洒黄花舞秋水。中有巨妖诛未得，回首东方又生白。”宋理宗时，宫中执掌权柄的太监指示马远画《三教图》，释迦牟尼居中而坐，老子站子一旁，孔夫子上前作揖。该画旨在揶揄中国圣人，皇帝指示古子远写一赞语。赞语不等于颂歌，如一味肯定，便有出卖祖宗之嫌；如公然否定，又不知皇帝的意图。古子远于是写道：“释氏趺坐，老聃傍睨，惟吾夫子，绝倒在地。”这个反唇相讥含而不露的赞语，秉承春秋笔法，短短是秉笔直书的形式。《春秋》一书，不粉饰，不评判，不用形容词，遣词造句注重褒贬，人称春秋笔法。比如“郑伯克段于鄢”六字，惜墨如金而意蕴丰富，让今人改写，恐怕需要六百字。春秋笔法是治史者的信条，也为艺评家所取。苏轼的题跋，最长五百余字；《论书》最短，十七字：书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。刘义庆评论刘伶的《酒德颂》，总共十字：刘伶著酒德颂，意气所寄。刘伶是竹林七贤之一，他的事迹广为人知：平素乘鹿车一辆，携酒一壶，让仆人扛一把铁锹，声称醉死便就地掩埋。刘伶平生不著书，却以一百八十八字的《酒德颂》名垂千古。简短潜藏着自由与平等。惟其平等，才不会居高临下地灌输；惟其自由，才会给人以联想的余地。当60年代过去时，我觉得这些登台的(艺术)运动在性质上越来越哲学化了。有一个对我颇具影响的展览，仅次于沃尔霍的盒子给我冲击的展览，也是些盒子，涂着工业品的单调灰色或者是铅，是莫里斯(RobertMorris)在绿画廊展出的作品。1966年一个非常重要的与此有一拼的雕塑展是在犹太美术馆(JewishMuseum)-当时是前卫艺术的主要舞台-推出了“基本结构”展。是作为极少主义在进化中的自我意识，它所构成的物体，就视觉而言，变得越来越单调，而越来越倚重由艺术家-在工作室做下这些物件的人-写下的它的内涵，它的哲学性质。这些物件是工业产物：一排砖头，一片由金属材料铺就的地面，霓虹灯管，一些单调的金属零件，基建材料。除非你阅读文本，否则你很难从这类艺术中得到什么，在这类东西上，一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以这么认为，物件根本可以取消了，就留下文本就行。1969年，观念艺术作为一个运动出现了，它真的是完全抛开了物件-或者是，当思想在艺术中成为砝码时，物件只剩下个残骸而已。极端的例子是罗伯特.巴瑞(RobertBarry)所做的：《我了解所有的事情，但我在那个时刻没有思考-1969年，6月15日，1点36分》这件“作品”该置身于其他事物中，可置身于帝国大厦，阿尔卑斯山，布鲁克林大桥，一旦巴瑞想到这些，作品就有了。中式评论的文体渊源于诸子百家，重点在于散。诸子著作多用比喻与象征，比喻多用暗喻，喻词与喻体合一，于是显得杂，显得散，人称散文。散文比逻辑化文本更能体现思维的过程和特征，作者随意，读者轻松，因而更具有人性。顾恺之《画评》内容散，刘熙载《书概》形式散，董其昌《画禅室随笔》两者皆散。中式评论常常多中心，多旋律，不强调系统、连贯和秩序，注重语言的精辟和表述的自然。很多艺术评论并非评论文章，而评论文本也每每转换议题。中式评论常见掉书袋的习气，即大量引证典故。由于古文不标点，多比喻，援引的方式明暗难分，行文有时流于突兀。比如精警写作云门剑，绝妙写作黄绢幼妇。不过评论通常是为同时代、同层次的人写作，换一个时代或层次，便产生掉书袋的感觉。一位英国学者在一篇1986年写成的文章中向我们描述：“我曾经在一次英国艺术史的全体会议上，亲眼目睹了画家霍华德·霍奇金(HowardHodgkin)有礼貌地责备艺术史家们太不关注当代的艺术作品了。”尼采的唯意志论哲学价值具有两重性，一方面，尼采继承了启蒙运动的精髓，反映了现代意识的觉醒。对人生价值的积极肯定，引发了人们对人生意义人生价值的思考，重新定位人生；对工具理性和工业文明的否定性批判，开启了现代非理性主义思潮。另一方面，对理性的批判，对传统的否定也存在着片面性，这正是后现代主义欣赏的一面。他的伦理思想反映了正在形成的垄断资产阶级的利益。

1583年，利玛窦以天主教徒的身份进入中国大陆时，他穿的是和尚的法衣，称教堂为寺庙。为了迎合中国士大夫的自大心理，他故意把地图上的第一条子午线的投影位置转移，将中国放在正中。中国人见到西洋各国与中国的距离遥远得几乎无法测量，又有重洋相隔，便不再畏惧有外力来侵略。1594年起利玛窦改穿儒服，戴上儒冠并自称是儒者。因此，与其像格林伯格那样试图将现代主义绘画本质化，或者，更加等而下之，与其像国内的电影本体研究那样，将电影的本质还原为“记录加似动”，远不如像克拉里那样追踪电影与现代艺术共享的历史基础。这个基础表明，电影跟现代艺术一样，不是由什么一劳永逸的本质加以规定的东西，而是历史性地出现、历史地改变、并终将历史性地消失的文化产物。我们以塞尚的《松石图》为例。克拉利的基本意图是选取19世纪末20世纪初的三位画家的三件作品，来探讨各件作品出场前后的“知识型”(这个术语来自福柯，在他那里，“知识型”基本上是指一定历史阶段的各种话语实践所遵循的一般惯例与边际条件)。换句话说，克拉里在此书中着重加以检验的，并不是这些作品的纵向的风格沿革关系，而是横向的诸话语实践的结构关系。为此，克拉里在有关塞尚的一章中卷入了包括胡塞尔(Husserl)的现象学、威廉·冯特(WilhelmWundt)的生理学、弗洛伊德(Freud)的心理学、查尔斯·谢灵顿的神经生理学、威廉·詹姆斯的心理学、柏格森(Bergson)的哲学等在内的知识体系，这些知识体系都是1900年前后诞生的，换言之，与塞尚的《松石图》属于同一个知识的考古层。瓦尔特·本雅明，英文名WalterBenjamin，出生于1892，卒于1940，德国人，思想家、哲学家和马克思主义文学批评家，出版有《发达资本主义时代的抒情诗人》和《单向街》等作品。有人称之为“欧洲最后一位知识分子”。本雅明的一生是一部颠沛流离的戏剧，他的卡夫卡式的细腻、敏感、脆弱不是让他安静地躲在一个固定的夜晚，而是驱使他流落整个欧洲去体验震惊。瓦尔特·本雅明(WalterBenjamin，1892-1940)，德国现代卓有影响的思想家、哲学家和马克思主义文学批评家，其重要作品，如《发达资本主义时代的抒情诗人》、《单向街》等均为中国作家、人文学者所重视。父亲原是一名巴黎银行家，之后来到柏林成为一个古董商。本雅明曾在弗莱堡、慕尼黑、柏林和波恩研究哲学。1919年以“德国浪漫主义的艺术批评观”一文获得波恩大学博士学位，但未能顺利取得大学教授资格。他的教授职位论文《德国悲剧的起源》曾被法兰克福大学否决，其评介是“如一片泥淖，令人不知所云”，但具有讽刺意味的是，如今该书却成为20世纪文学批评的经典。本雅明在柏林以一个自由作家和翻译家的身份维生，兼及精神病理学的研究。1933年，他被纳粹驱逐出境，移居法国，并成为“社会研究所”成员。为了躲避盖世太保，1940年又移居至西班牙边境小镇--PortBou,在此写下了许多重要的作品，如《论歌德的(亲和力)》、《德国悲剧的起源》、《单向街》、《机械复制时代的艺术作品》、《1900年左右的柏林童年》、以及传世名作《巴黎拱廊街》。1917年他与朵拉·苏菲·波拉客(DoraSophiePollak，1890-1964)结婚，1928年两人分居，两年后离婚。本雅明的婚恋观呈现了两面性：一方面他爱慕和欣赏有才华、有主见的女子，如朵拉(犹太复国运动的积极分子)和拉西斯(拉脱维亚的女布尔什的女人，如尤拉(中学同学柯亨的妹妹，雕塑家)。1940年9月27日，于西班牙一个边境小镇被迫自杀。本雅明的身份丰富而多样。正如理查德。卡尼所描绘的：“他既是诗人神学家，又是历史唯物主义者，既是形而上学的语言学家，又是献身政治的游荡者，...。.在纳粹德国，他是一个犹太人；在莫斯科，他是一个神秘主义者；在欢乐的巴黎，他是一个冷静的德国人。他永远没有家园，没有祖国，甚至没有职业--作为一个文人，学术界不承认他是他们中的一员。他所写的一切最终成为一种独特的东西。!”本雅明几乎将一生奉献于写作。他沉潜于波德莱尔和十七世纪各国戏剧家的作品，他强烈地认同他们，但采用了迂回曲折，穿针引线的手法，这使他的许多作品显得不够完整。他唯一一部“像模像样”的研究巴洛克悲剧的书也是迫于父母的压力完成的。他是这样评介自己的做法的：对于伟大的作家来说，完成的作品的分量要轻于他们毕生写作的短简残篇。因为只有性格比较软弱和精神比较散漫的人才能从完整中获得无与伦比的快感，感觉到他们因此而重获生命。在天才看来，每一次中断，以及命运的每一次沉重打击，都像他温柔的睡眠本身一样降临到旁边的工作间。在这个工作的周围，他画了一个由短简残篇构成的迷人的圆圈。“天才即勤奋。”(《单向街》)我们从来不像中国人或波斯人那样崇敬书法，我们立刻会想到那些老式的书写大师的浮华之名。但是，事实上，纯粹线条中存在着表现的可能性，而其韵律也许拥有表现心境与情境的无限多样性的无限不同的表现类型。我们称任何这样的线条为书法，只要它所期求的品质是以一种绝对的确信来获得的。不过，这省略了如此获得的究竟是何种品质这一真正要点，是雅致而敏感的，还是粗野而自以为是的。因此，称这种素描是书法式的，并不是在指责它，因为事实是，马蒂斯线条的品质是如此超级敏感、如此细腻、如此不同于华丽的表演或炫耀，以至于，正如我们已经看到的，它真的欺骗了无知之人以为这只是无能而已。当然弗莱在这里对于中国书法的评论还是比较粗糙的，似乎只有两种分类。其实中国传统书论对于书法的品评，至为精微，其细腻之处，足以让西方的评论家们汗颜。为了说明线条的品质问题，弗莱比较了两位画家的作品，一个是英国的西克特。弗莱认为西克特的素描反映了日本书法的特征，即有自我意识，强调炫耀和表演(而中国书法艺术似乎一直强调无意识，强调“无意于佳乃佳”)。弗莱说：“通过比较的方法，我们可以回到沃尔特·西克特(WalterSickert)精致的素描中来，以便更清晰地弄清楚现代素描观的独特性，因为西克特的灵感并不是原创的，它可以追溯到惠斯勒(Whistler)。油画民族化在绘画风格上强调中西结合，在艺术思想、境界和趣味上强调中体西用。油画民族化的心理背景十分复杂，民族的同化心理与异化心理、自尊心与自卑感以及狭隘民族主义等等，都可以在油画民族化的口号下举起双手。耐人寻味的是，早在二、三百年前，油画的民族化，或者说中西结合的绘画就已被人自觉地身体力行。这些先驱人物并非中国人，而是来华布道的传教士。郎世宁等人在中国宫廷画的肖像即是实证。西洋油画同中国丝绸的差别在于前者是一种精神渗透的工具。对此，中西双方心照不宣。西洋油画的中国化可以起到伪装和迎合的作用。这也是传教士惯用的手段。中国人的原则从来都是有弹性的。中西融合的油画坚持了二三百年，到全盘苏化时差不多消失得无影无踪。60年代，中苏关系恶化，油画民族化的口号应运而生，它的提出含有改变全盘苏化的动机，因而并不象美术界的反对者判定的那样，油画的民族化是一个无意义的议题。罗工柳的《在井冈山上》，杜健的《在激流中前进》，李化吉的《文成公主》，孙滋溪的《天安门前》，是六十年代油画民族化的代表作。从八十年代末期开始，由于新潮油画的式微和西方后现代主义的影响，民族化在油画界重新成为热门话题。在民族化的创作中，艺术家们已开始走出几个误区：一是把民族化简单地理解为用油画表现民族生活甚至民族服饰；二是无视油画的特征而简单模拟中国传统绘画技巧；三是满足于照搬中国绘画的章法和造形，忽视对形成这些章法和造形规则的研究。