吴家林最近成为了微博上关于第四届侯登科纪实摄影奖讨论的一个中心，起因就是在该奖项结果公布以后他连续发表了两篇相对言辞激烈的个人看法，正是这两篇几百字的短评成为了风暴之眼，让关于侯登科奖的议论愈演愈烈。

吴家林

吴家林是一位深居云南的纪实摄影师，他的《云南山里人》、《吴家林中国边陲》等作品集曾经获得过很高的国际声誉，他与马克·吕布的一段友情也让他的摄影生涯添上很多神秘色彩。

作为一名传统的纪实摄影师，吴家林对侯登科纪实摄影奖的看法能代表一个群体的心声，于是蜂鸟网直接连线远在云南的吴家林，我们请他来谈谈他怎么看今天的纪实摄影。 

蜂鸟网：你对第四届侯登科纪实摄影奖的评论出来以后引发了很热烈的讨论，因此我想跟你多了解一些情况。

吴家林：我正好也有很多话要说

这是侯登科奖公布初期吴家林的一段评论
 

蜂鸟网：你为何对本届侯登科奖的结果会有这样的看法?

吴家林：对于纪实摄影我一贯是这样认为的，中国的纪实摄影在很长一段时间里一直受文革以来的题材决定论的影响，经常是看一个摄影师拍了什么尖锐的题材，拍了什么迎合大众需求的东西，而不是去看他影像的本身，哪怕是很垃圾的影像都要推出来，这是很悲哀的。

摄影还是要靠本身的影像语言说话，看他拍得如何，看他的主题和内容结合的怎么样，说到底还是形式与内容相结合的东西。

我们过去一直关注的是拍了什么，所以很多摄影师挖空心思去选择那些尖锐的题材，好像一旦把持了题材就可以烂拍了，这跟摄影圈的急功近利有关，跟评委和编辑的对这种口味的推波助澜有关，这样做是有损中国摄影健康发展的。

蜂鸟网：你对今年侯登科奖获奖作品的不认同，主要是基于他们作品影像语言上的不成熟吗?

吴家林：对于这种影像语言我的评价就是垃圾影像，《大学城》和《新国人》就是缺乏影像魅力的平庸记录。他们的作品反应了当代国人转型期中这种奇奇怪怪的东西，这是无可指责的，但是他拍得太草率了。

很多玩现代艺术的感觉形式就是最高的艺术，我觉得这是错的，这个要具体看得，照片是要给人用眼睛看得，不是用嘴去说的。我觉得这种评奖的态度有点误人子弟，所以这个奖出来以后我看的有点气愤和激动。我是不上网的我不知道这个奖的评委都是谁，所以我是不针对具体人的，我针对的就是这种轻率的影像。

有个影友给我讲过一个问题我觉得特别好，他说莫言能获诺贝尔奖绝对不是因为他写得都是中国农村的，落后的东西，而是他的这种文学天才和文学语言才是最重要的，莫言把内容和形式结合的非常好，体现个性化体现了个人风格。

这次的评奖不评拍照人的影像风格和艺术个性，好像评委只看到作品涉及了当今社会中有问题的东西就觉得是好的，我觉得这个不太严肃。

蜂鸟网：有人通过你的评论说你的观念太守旧了，这个你怎样看?

吴家林：这个可能很多人不理解我，觉得吴家林就是过时了，抱着传统的东西不放，其实我不是这样的。我即将有一本数码彩色摄影的书诞生，我是一个与时俱进的摄影家。西方近十几年的观念摄影的资料我都有。英国一个出版社出过一本书，就是关于当代一百位摄影新秀，里边有相当大一部分都是观念摄影，那些东西都是有原创精神的，我看了服气得很啊!

我所认可的摄影不是说就是布列松那样的了。有人说布列松就是决定性瞬间，其实这是对布列松的一个强加和误会，布列松的第一本书不叫《决定性瞬间》而是叫《抓拍的影像》，他在50年代去美国纽约大都会博物馆做展览，当时的策展人要把他那本《抓拍的影像》从法文翻译成英文，因为时间很紧找不到英文来表述，当时那个年轻的策展助手就用“决定性瞬间”这个英文拿给他的老师看，老师觉得可以就拍板把布列松书的英文版命名为《决定性瞬间》，布列松当时看了就很生气，觉得这个观点不是我的，是强加而来的。

布列松所认可的是摄影是抓拍而来的，很多人觉得我吴家林就是认准了布列松的“决定性瞬间”，其实不是，我认可的也是影像是抓拍而来的。这种抓拍的影像和摆拍的影像是有根本区别的，摆拍影像是按照绘画艺术那种事先构思好的东西去制造的;而抓拍影像是突如其来的，脑子里事先没有任何东西，忽然间发现的现场捕捉到的，这种和摆拍的影像是有本质区别的。所以我认为我比较喜欢这种抓拍的，突如其来的影像。这种捕捉不是简单记录，而是有艺术的构成和画面的美学才形成完整的摄影作品。很多人以为，拍到一个特定题材你就成功了，那就错了，那是新闻记者的工作，一个新闻事件只有一个新闻记者在场哪怕你用手机按了一张也有很强的新闻价值，但是纪实摄影不是这样的东西。

蜂鸟网：你对本届侯登科奖作品的不认可是你认为他们的作品不符合影像的标准，你能否阐述下你所认为的影像标准是什么吗?

吴家林：纪实摄影除了它的内容而外，还有拍摄者对影像的态度，他拍摄的方法也不是一般化的。最高明的纪实摄影融入了作者的影像艺术个性，是很自我的，不是那种共性的东西，共性的东西是属于新闻摄影的。我们看到西方最好的纪实摄影作品都是有个人风格的，是让大家为之一振、赞口不绝的那种东西。其实影像不分东方西方，好的影像应该是人类共同的财富，应该虚心去学习的。现在有一种观念就是排斥西方，其实影像这东西就是西方传来的，我认为好的就是好的。今天好多人把评论提高到什么新殖民主义来了，我听着这些真害怕。我经历过文革，我觉得这一套东西再出来是要命的。应该不管是哪个民族，只要是好的东西就应该吸收，我们好的东西也应该被西方所吸收，像毕加索的创作就吸收了好多中国绘画的精髓，这个被他运用的很好。我觉得人类共同的东西应该互相学习与借鉴。

蜂鸟网：刚才如你所说，影像是形式和内容的完美结合，那么纪实摄影中的人文关乎精神你认为还重要吗?

吴家林：重要，我觉得非常重要，现在有一种声音说纪实摄影过时了，我觉得这种说法是很荒谬的。只要地球上还有人类社会，纪实摄影就不会完蛋。只不过在未来它的形式会发展出更多风格，会有更加精彩的拍摄内容。如果现在说纪实摄影完蛋了，那他就是井底之蛙、鼠目寸光之人。

蜂鸟网：从纪实摄影的形式上讲，玛格南风格代表着过去纪实摄影的传统样式，纪实摄影发展到今天也需要往前走，你对纪实摄影形式语言上的更新该怎么看呢?

吴家林：这是对的，摄影要发展，要突破前人一些固有的东西，这是必须的。但是我是觉得像玛格南这一拨摄影师为我们做出一种典范，它的典范在什么地方呢?就是他们的风格不是雷同的，布列松和马克吕布的作品雷同吗?他们伟大就伟大在这里他们不跟风和模仿别人，他们是对影像融入了自己的理解，形成自己独特的艺术风格，所以不能简单说玛格南风格过时了。网上还有人说什么“玛格南模式”，我觉得是玛格南的东西太高了，我们学了几十年都学不到。好多人是因为学不到，跟不上那个脚步就开始骂街，我觉得这种态度太让我觉得悲哀了。中国其实没有真正出现过玛格南的东西，玛格南的东西个性十足，他每一个人都不一样。到今天玛格南也还有新纪实摄影的出现，我觉得这非常好，这是一个发展，是丰富多彩的，如果玛格南不是那种独立、自由、风格多变的，那它也早就完蛋了。我觉得玛格南这一批纪实摄影代表的是人类影像永恒的东西，非常值得国人好好的学习。

蜂鸟网：如果今天中国出现完全跳出玛格南影像这个圈子的影像，我们要如何去接受它呢?就像马丁·帕尔最初出现在玛格南的时候也是不被理解，当年布列松也说过他是一个“外星人”，我们面对今天出现这种所谓“另类”的影像要如何接受呢?

吴家林：我可以接受，但是这一次的《新国人》和《大学城》不是属于这种艺术上有创意的摄影。他们对摄影的认识还是比较肤浅，停留在对影像一般性的记录上。他们的这种方法是拍新闻照片的方法，他们让我感觉不严肃，拍得非常一般化。

蜂鸟网：有很多人评论说李政德的《新国人》有一些马丁·帕尔的味道，你有这种感觉吗?

吴家林：我觉得不是那么回事。

蜂鸟网：徐慧芳的《大学城》是以景观摄影的方式完成的，你对景观摄影在纪实摄影中的运用是怎么看呢?

吴家林：她没有运用好，非常重复。我经常跟学生看作业，我看过数以百计的学生寄给我的作品光盘，我像马克吕布一样给他们的作品进行分类，A类、B类。像《大学城》这种形式的我不知道看过多少了。她只是改变了一个画幅，好像就耳目一新了，但是这是很机械的东西，别人用过了你再来用就是一种重复。

你说那个李政德拍得《新国人》我就想到过了很多年前的李楠拍得那个《身份》，李楠用哈苏拍得观念摄影《身份》就是各行各业的人的集体合照。我就觉得李楠那个观念的处理比这个《新国人》不知高明多少倍，而且这个《新国人》有模仿李楠那个作品的痕迹

蜂鸟网：好像你对《红线区》那组作品评价还是不错的吴家林：《红线区》那一组我觉得好的东西也不多，其中有两三张拿出来是可以的。这个作者我没有具体接触过，但是我曾经在抚顺做过讲座，我知道那个地方因为挖煤矿形成了很多地坑，纪实摄影要是拍这个题材是非常非常好的。但是那个作者做得不够，可能他花的时间精力不够，还有他寻找的那种境界的东西还不够，如果这一组做好，应该是非常震撼人的。

蜂鸟网：现在摄影走进当代以后开始偏观念先行，更多时候会使用那种摆拍或者重现、还原的方式来做摄影，直接摄影的方式显得越来越弱化了，你觉得今天的纪实摄影在内涵中能否把这种新的方式加入进来?

吴家林：这个不能绝对说可以或是不可以，用这种摆拍或者重现的方式来做纪实摄影要具体看他做得怎么样?这个难度更大一些。直接摄影的高峰就是玛格南的这一批大师，他们树立的这个山峰太高了，我们在他们面前是不敢超越的，于是只能另辟蹊径，改用观念的手法，这都是很自然的。不管观念摄影也好直接摄影也好，衡量一个摄影师好坏的标准就是看他有没有个性，有没有自己个人的艺术风格，看他内容与形式结合的怎么样，这是衡量一个摄影师好坏的试金石。

谈到观念摄影，我过去看到那些从绘画转来的摄影师他们做出很多摆拍的东西，我看着就很沮丧，因为我就摆不出来，我的思维就不是这种制造影像的思维，但是他们就造出来了，而且造的有个性，我就很服气。

我一直追求的是传统的直接摄影的方式，而且已经形成了我个人的风格和个性，我不愿意变来变去。我觉得人生苦短，我在这个领域搞到得心应手，我不能因为社会的需求就改变自己的方式，比如换个哈苏啊，玩个大画幅啊之类的，这只是一种花样的翻新，我觉得这种翻新是一种浅薄，本质上还是让你的影像有个新的面貌。我今年要出第一本数码彩色摄影的书，出来以后让大家看我是退步了还是进步了。我是活到老学到老的人，我知道网上有人谩骂我是“没文化的国际老农”，我觉得谩骂是不能解决问题的。说实话我压根就不是农民，我的祖上是在湘潭做县官的人，我家世世代代是文化人。但是我觉得农民不可耻，农民是最知道种瓜得瓜种豆得豆的人，踏踏实实靠自己劳动的人，农民不投机不钻营。

蜂鸟网：我想和你讨论一个问题，现在很多人开始摒弃直接摄影的方式，包括摒弃影像语言的个性化和所谓的冲击力，是因为影像是经常被误读的，有时候影像出来了就跟被摄对象没什么关系了，有时候会离最初“人文关怀”的出发点很远。所以现在新一代摄影师宁愿刻意使用平淡的影像来表现对象，比如前两年出来的王久良，他拍的《垃圾围城》就用了很冷静的形式，影像中没有高潮、主体、构图、节奏这些东西，而是用冷静的方式反映了北京城垃圾处理的现状，你对这样的影像趋势是怎样看得?

吴家林：对一些报道摄影、新闻摄影采取这种方式是可以的，但是对纪实摄影来说这就是他的弱点，是不可取的。也不是说纪实就绝对不能用这种方式拍，但是他是有弱点的，他的形式好像只是客观的记录，特别在当今人人都可以用手机拍摄的大数码时代，你的影像还是那么苍白的话你这个摄影师就不要做了。我觉得分两头说：一个是大众化的记录摄影，它让我们摄影的丰富性增强了，就是只要有事件就有影像的记录，这是很了不起的。但是从专业摄影师来说任务更艰巨，我们要有更高的要求，他本身的艺术个性，本身独特的艺术风格要出来。

蜂鸟网：但是现在有些艺术家是刻意隐藏自己的个性，刻意回避作品的华丽，他们也不是简单的记录摄影，而是刻意的去个性化，你对这个怎样看?

吴家林：这个要具体看，刻意不刻意要具体看作品才能评价，很多人你让他刻意也刻意不了，他的天分只能对着对象按快门做一个忠实的记录者。这种影像如果不是新闻事件，那他就是一个平庸的影像。如果他记录的东西是社会关注的，大事件的，那么他平庸的记录也可以成为永恒。但是我觉的摄影不光是记录大事件的，纪实摄影所谓的人文关怀是关怀人类社会的生存环境和人性等方方面面的东西，如果只是平庸的记录那就成为一个垃圾库了。

蜂鸟网：在你的评论中你提到很欣赏黄京的作品，那么还有其他哪几位年轻人的东西是你所欣赏的吗?

吴家林：黄京我只是举了这个例子。他当时拿给我看得东西，其中有风景和一些小品，还有一些观念的东西，我看那些风景和小品都是别人拍过的，都是一般化的。唯独他在纪实中寻找那些观念的东西让我大吃一惊。因为观念摄影中那些摆拍的东西别人经过模仿是可以制造的，但是黄京的作品是很难模仿的，他在一天之中不知要走多少路才能去发现这些东西，所以当时我就有点激动了，我觉得终于在中国找到拍这样纪实结合观念的人。所以我就专门把这些作品挑出来跟他说“以后你就专门拍这个方向就对了”。我当时很激动的说“黄京是中国未来摄影的希望，要好好的干”这么多年以来我吴家林刻苦发奋的研究影像，再加上马克吕布，罗贝尔·戴乐比尔(黑皮书的编者)，马丁-弗兰克(布列松的夫人)，他们都为我的作品分过类，为我挑选过照片，我是虚心的向这些前辈大师学习的，努力研究好照片之间的关系。所以我才有这样的能力，把黄京的这组作品的主心骨提出来，还有给他这样的评价。后来他获了欧洲的徕卡新人奖，这验证了我吴家林的眼光还是一个有国际化的眼光。

除了黄京以外，王刚的《凉山彝人》也是在请我看片时被我发现的，他这组作品首次在连州做展览就是我做的策展人，他的作品后来获得了当年“荷赛”的肖像类二等奖。

蜂鸟网：好的谢谢！