上海东方明珠夜晚到拂晓之变

说起山水写生，我会想起两个掌故：一是陆俨少早年在四川秋雨乍晴，见一处山水岚翠犹湿，白云红树灿然如锦，使他惊呼好像黄公望的《秋山图》。未料数日后重游该地，其所见之景却索然无味。难道是因晴雨而不同？他又趁雨再往，仍不见那日佳景。直至晚年陆老犹感叹此事：观山亦须有缘。二是傅抱石上世纪50年代末率江苏画院万里写生，行至华山脚下因体力不济，他只得在山下远观华山，并参酌摄影图片思索。岂料后来他凭想象发挥而成的《漫游太华》，竟远超那些登山写生的同行。

这两事例，前者说明因云雾气象之作用，有的山水美景会昙花一现，稍移即逝。读者肯定见过山水在大片云雾中豁现，连作者也忍不住加上款印以充国画的那种摄影佳作，可那种云雾刹时变幻之景，又有几人有缘亲见？曾见有人拍到黄山云雾奇幻之景，假如作者在山上呆的时间不长，哪怕几上黄山，恐怕也难有此幸遇。这说明奇幻的山水风光，本来就是罕见的非常规视觉。而后一事例，当然绝不是说画山水不必深入写生，而恰恰是说明：要画出不同凡俗之山水，定要对超脱常规视觉之“道”有深切体悟，否则只一味如实写生，又哪能画得好山水？

我自赋闲后忽发奇想，陆续从网上搜罗山水风景摄影佳作，自谓网游天下。印象颇深的是，曾搜到几张长城的摄影作品，那长城处在高山云雾之中，气象异常壮阔，我几乎未见画家有表现过那样的长城，心想若非作者长年在那生活或极其幸运，又哪能拍到那样奇景？还有不少驴友摄影师在野外执著地守候劳作，那张家界的山、九寨沟的水、元阳的梯田，都被他们捕捉到了令人惊奇的神幻风光。也曾遇见有位画家喜画梯田，但其所作与我所见梯田摄影美景相比，只令人太息欤！

空白出现使中国画韵味产生

摄影能攫取造化瞬间明灭变幻气象，有助画家捕捉和窥探造化奥秘，故张大千晚年之山水变法，亦曾对摄影有所悟取。他毕生未登临庐山，却依据摄影幻想，画出令人赞叹的庐山图。黄宾虹也说过：“遍历海岳奇险之区，携摄影器具收其真相，远法古人，近师造化，图于楮素。”现今画家外出写生借助摄影，当然已不算稀奇了。但为何不少画家笔下之景物，竟还不如有的摄影师的镜头有灵气？

回想以往，历代山水高手如范宽、董源、“元四家”和石涛、龚贤等，都曾长年隐居山中，坐穷丘壑。他们可说都拥有各自的“写生基地”。那时交通闭塞落后，而他们却心态宁静，长年栖居守候山中，故能时常见到云聚云散之绝妙瞬间，感悟大自然灵奇之气的巧妙减法，以助其作画时空诸所有、随机而发，以显其虚实布白气格之妙。现今画家写生走马观花，虽跑的地方比古人多，心却比古人浮躁，又哪能捕捉到山的呼吸脉搏和神韵气息，获取山水在特有雾霭光线之下才会呈现的奇幻之景？

我阅过大量山水风景照片，除极少非常规视觉下云雾奇幻之景，有些风景其实非属中国画表现之范畴；而更多常规视觉之景致，看去总显太满、太繁；若以西法写生来画，虽亦可能画出与现实迥异的绚丽画面，但总觉那不是中国画的气派和味儿。因耳目之限颇难获见，中国画所特有的非常规视觉特征之造化资源，实在是相当的贫乏。大多数中国画家对于空白在画面构成中之把握，只得因循前人模式，中国画特有的审美空间遂至于相当狭窄。

 我想，这该是中国画空间拓展瓶颈之所在。于深感困惑之际，我忽发现：现代摄影中所谓的“白平衡”，竟与中国画留白的审美理念奥理相通。

大家都知道拍电影和电视剧要用白板来打光，这已说明了白光参与到色彩构成之中的重要性。所谓的“白平衡”原理，也就是需有不含色彩成份之白色亮度参与、比照，画面之中的颜色才能够显出清新鲜亮效果。而电脑通过“白平衡”调控光气透入，因照片所摄之景各区域之质性厚薄不一——即如摄影底片，其厚薄之过滤光气的空透性不一，故其景物之质性疏薄处易被光气透入而捅破，遂使画面产生空白并扩张而成既质实又空灵的气局，使画面之气象、气色得以纯化，画中的色彩因空白之映衬，乃更显清新鲜亮。

中国画以“无”衬“有”的独特哲理，竟能被现代电脑之演绎幻变功能所印证，我觉得这对于现代中国画视域之拓展，将会带来一种全新颖悟，它应该是现代科技带给我们的“法眼”。藉此“法眼”，我们可不必像古人那样，终日深居山中等候非常规视觉美景之出现。因有电脑软件通过光气之透入，竟可摹拟白昼与黑夜之交替，实现时光效应之倒转，帮我们捕捉到平常难于捕捉的、无中生有的美幻之景。如一张上海东方明珠夜景照片，通过电脑光渐次透入，竟能幻变成含有水墨味的拂晓之景；另有许多图，从原照片与幻变图的差异中，亦可见出电脑幻变的魔力所在。那些色调黯淡、昏昧或深重之照片，过去我们可能弃为废片，现通过电脑透光之幻变，或竟别见洞天，让人于惊诧中甚佩石涛“画语录”之所言“混沌里放出光明”，诚非妄语也。

借助电脑光透入之幻变，不仅可在写生中发现非常规视觉之美景，还可借它作中西绘画之沟通比较。笔者曾将一批水彩画幻变为“水墨画”，将赵无极的抽象画幻变为“写意山水”，这些图例皆在笔者博客中有所披露。凡此种种图像幻变，于图式之修正、优化和研究取鉴及画理探讨等，当有不容忽视的学术意义和实践借鉴作用。笔者自觉难御此中奥妙之诱惑，故撰文略叙之，以期与识者分享。

        写生即创作——与卢炘先生商榷

对于什么是写生？似乎在美术人群中早已形成共识，可最近画家张伟民就《辞海》对“写生”一词的释义的批评又重新把问题摆上了桌面。张伟民认为：《辞海》关于“写生”的释义是“不甚了解中国画本质的诠释，混淆了中西文化的差异，是对中国文化的误读，带有明显的民族虚无主义倾向。”他接着指出：中国画的“写生”是一种“会心的体悟与漫游的思绪”的结果，不同于《辞海》解释的“专指绘画艺术的专业术语。动词，对着实物或风景绘画”。（参见张伟民《会心的体悟与漫游的思绪：中国画写生观》）这一观点颇具创造性乃至解构意义。我认为，这一观点有望纠正人们对于中国画关于“写生”的看法。

《美术报》第1042期（2013年11月9日）发表了中央美术学院教授卢炘题为《从〈辞海〉“写生”释义不完整说起：中国画写生观之要旨》的文章，在认同张伟民关于绘画是“会心的体悟与漫游的思绪”的观点的同时，也发表了自己对于中国画“写生”的一些看法。首先，要了解写生和临摹的关系问题；其次，“写生”须把握“四重一求”,再次，“写生”要深入生活，超越生活。

诚然，卢炘先生关于“写生”的看法，虽不乏深刻，但我认为也有值得商榷的地方。比如他把“写生当作创作的初步”，俨然误解了中国画对“写生”的本义的诠释，从而也陷入了西洋绘画关于“写生”的释义的怪圈中。

  写生溯源

中国文化的重要特征之一是凡言皆有出处，即究其根本，溯其源头。“写生”作为绘画用语，那我们就从绘画上来找源头。明唐志契云：“画人物是传神，画山水是留影，画花鸟是写生。”（《绘事微言》）“传神”、“留影”、“写生”，就表述上来说，“写生”一词应该是动宾结构，而非《辞海》所说的仅仅作为“动词”。宋·黄休复云：“腾昌佑不婚不仕，书画是好，性情高洁，尝于所居，树竹石杞菊，种名花异草，以资其画。初工画无师，唯写生物，以似为工而已。”（《益州名画录》）“唯写生物”，“写生”一词并不连用，而是动宾结构“写/生物”，亦可为证。可见，“写生”的“生”应该指物象之生命、生气、气度、精神……

甚至，今天泾渭分明的“写生”和“写意”，在前人那本来一事。如清·方熏云：“世以画蔬果花鸟，随手点簇者，谓之写意；细笔钩染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃象生俏物。不知古人写生，即写物之生意，初非两称之也。”（《山静居画论》）方熏说“写生”乃是“写物之生意”，正合我上面所说的“写生”乃动宾结构，“生”就是生命、生气、气度、精神的理解。方熏认为，“生”并非“象生俏物”，这一点证明《辞源》对于“写生”的释义“对着实物或风景绘画”是片面的。这一理解放在西洋绘画上可能是符合的，但对于中国绘画来说就不得要领了。 

中西方对“写生”的概念的不同理解

中国文化讲求的是诗性智慧，从而重体验、感悟和冥想；西方文化追逐的是科学精神，从而重思考、逻辑和实证。中西文化之不同的文化理念自然产生不同的语言和行为方式，所以对于“写生”，西方文化根植于科学实证而注重再现物象之形态（透视、光影、色彩等）；中国文化本乎诗性智慧而在意表现物象之意趣，即对象在人化的过程中所彰显的“艺术家的情绪化的物象”。前者是观象—描摹—生成的过程，后者是味象—立意—物化的过程；前者写形，后者写心；前者尽精微之能事（如写实主义），后者取“生气”为根本……。

对于画家如何“写生”，清·邹一桂认为要做到“四知”。就是“知天”、“知地”、“知人”、“格物”。（《小山画谱》），以古画论证其言，“知天”乃言万物生于天，而天有四时之变化，“知天”便知四时之物类形状不同。“知地”乃言物随环境之变而知貌色、秉性各异。“知人”乃言“天地化育，人能赞之”，要使花鸟草木精神满足，须下足培养之功夫不行。“格物”乃言细心体察物之形，进而认知物之性。“格物而后致知”是也。“四知”是一种宇宙意识，艺术家把自身置于天地万象之中，物我同一，人物通灵（万物有灵），所以画成既得物之性格，亦具人之情意。

西洋画从“人”（人是万物的尺度）出发，物为我用，人物分离，一草一木，一枝一叶皆在我掌握之中。西洋画“写生”侧重于从形入手，由形而知物，写形（对象之科学之形态）是手段，亦是目的；中国画“写生”侧重于由“心”入手，由神而知物，写形（对象的情意化）是手段，而“写心”才是目的。

可见，中国画所谓的“写生”并不是简单对着物象描绘，而是在格物，即观察、玩味、体悟的过程中完成的。不知物之性格，画家是不会轻易下笔的。不如西洋画家那般，拿出画笔、颜料，摆好画架就可以进入工作状态。由此，中西方美术关于“写生”的概念，自见分明。

 写生即创作

事实上，今天我们对于“写生”的定义说到底就是西方文化入侵后所造成的本土文化意识形态异化的结果。在西方文化的强力冲击下，从物质到精神、从行为到语言，无不暴露了我们自身文化的脆弱乃至不堪一击。自然而然，一些词语的释义发生变化就不可避免地发生了。

上面说到卢炘先生把“写生当作创作的初步”看待，我有自己不同的看法。传统的中国画家并没有把写生当作是创作的初步（自西洋画传入中国之后，这一现象有所改变），对他们来说，“写生”就是创作。由于绘画工具的特性，传统画家对着物象“写生”往往局限在花鸟画方面，就是唐志契说的“画人物是传神，画山水是留影，画花鸟是写生”。因此，中国画在广义上的“写生”更多时候是凭借记忆来完成的，即南朝·姚最所言的“立万象于胸怀”。这样的绘画过程既是写生，也是创作，两者之间并无截然不同。

试举郑板桥画竹一例予以说明：江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其中胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者定则也。趣在法外者化机也。独画云乎哉？

清晨起来，竹枝摇曳，烟光、日影、露气在疏枝密叶之间浮动，刺激了艺术家灵感的神经，进而研磨命笔，逸笔草草，方知手中之竹不是胸中之竹，更不是眼中之竹。谁能说这样的“写生”还只是“创作的初步”呢？

又如，明·莫是龙云：“画品唯写生最难，不独贵其形似，且须贵其神彩。”形神兼备，既得物象之“质有”，亦能传达其“趣灵”，又岂能说“写生是创作的初步”？即便是像印象派这样的现代画家，他们的户外“写生”作品也是很少再进行“创作”修改的。可见，把中国画的“写生”当作是“创作的初步”的观点，始终还是走不出受西洋绘画影响下的当下美术文化意识形态的圈子。