我真诚地感谢大自然。她不仅养育了天地万物，而且成就了古今中外灿若群星的画家。生活是文艺创作的唯一源泉，确实是一条真理，我获得了她无私的恩惠。纵观数十年的绘画生涯，凡是自己成功的作品，无不得利于写生。写生，就是绘画作者将客观存在的大自然的“物化”，变为自己绘画创作能源主观“悟化”的转换过程。一手伸向传统，一手伸向生活，是画家的两个看家本领，缺一不可。在传统技法基本功达到一定水平以后，进入创作阶段，要画出有时代气息，有生命力的感人作品，写生就显得尤为重要。从七十年代起，我一直坚持写生不辍。过去在部队公务繁忙，出差、开会、出海、下部队我随身都带着速写本。有时间就坐下来细画，时间紧就略画。哪怕是坐在汽车上匆匆而过，也可以寥寥数笔，留下创作印象。从事专业创作以后，对写生更加重视。再忙，每年也安排一定时间从事写生。渐渐地，对写生本身积累了一些体验。

有些青年作者对我说，知道写生很重要，但是到了现场，又无从下手。看着别的画家画得有滋有味，而自己却一片茫然，有时甚至徒手而返，不知怎么办。

写生本身也需要基本功。如果连起码的取景、造型等能力都没有当然无从谈起。当具备了写生的基本技巧以后，就要大胆地、经常地去画。不怕出丑，不怕失败，熟能生巧。坚持数年必有好处。那么写生到底去找什么?我的体会至少要去寻找三个方面，谓之“写生三题”。

一曰找灵感。灵感是文艺创作中“因思想高度集中、情绪高涨而突然表现出来的创造能力。创作者在丰富实践的基础上进行酝酿思考的紧张阶段，由于有关事物的启发，促使创作中所探索的重要环节得到明确的解决，一般称为获得灵感。”应该指出，灵感并非仅仅是在写生现场找到的，它依赖于作者学识、情感和生活经验的长期积累。但在写生现场往往能诱发这些积累突然爆发成为一种创作冲动。常常听到有的画家一到现场，甚至在行路途中会带着惊喜的神情说“啊，这里‘有画’!”就是这种“冲动”的表现。这种冲动有时是不完整的，仅仅是一种强烈的美的感受;但有时又是一连串的，构图、色彩、意境等都能形成初步的构想。我的不少作品如《静谷》、《昨日情怀》、《假日》、《生命》等，都是在写生现场就基本完成构思了。

山水画家追求“天人合一”。这是一个古老的中国哲学命题，是战国时期子思、孟子提出来的。强调“天道”和“人道”或曰“自然”和“人为”的合一。汉儒董仲舒也说，“天人之际，合而为一”。但是怎样才算“合一”呢?画家们往往如坠五里雾中，就是古代的哲学家们也是争论不休。程颢认为“天人本无二，不必言合。”朱熹也说：“天人一物，内外一理，流通贯彻，初无间隙。”其实，运用辩证唯物主义哲学原理并不难解释。指的是主观与客观、物质与精神、感性与理性的辩证关系。绘画创作尤其不能搞“先验论”，而要坚持“反应论”。长期坐在家里是出不来好作品的。所以，在写生现场的艺术冲动一定要抓住，特别是初到一地的那种强烈印象。在以后的创作过程中再进行加工、整理、升华，塑造强烈的意境。到了这一步，你的写生材料就算完全被你“占领”了，它已经不是自然存在的山水田园，而成了你表达意情的工具和载体。你所表达的意境和情感越高雅、深邃、富于哲理，越是成功。我理解，这就是山水画家的“天人合一”。有的画家用《易经》的观点，解释这一原理，充满神秘的思辨，很有意思。但我认为终究还是主客观互相影响、互相转化的关系。也可能通过咀嚼、消化，感到在现场的“冲动”不足为奇，达不到创作需要而被你暂时“淘汰”，但也不遗憾，或许在你其它的创作中又被“翻”出来了，这就是积累。

写生中的“灵感”也不全是首次冲动形成的。有时是在你选材以后通过分析、提炼获得的。但不管怎样，你必须首先去发现写生对象的“美”。如果连一点感觉都没有，那就赶快“转移战场”。

二曰找物象。绘画离不开物象素材。任何事物都是共性寓于个性之中，富于特色的物象题材是成功作品鲜明特色的决定因素之一。新奇当然是一种特色。所以有的画家写生是广采薄收，只要感新奇就画下来。大到名山大川，小到一石一树，只要感到美，就观察，就画，慢慢积成自己的“弹药库”。据说有的老画家从不在现场产生作品，这些“弹药”为他的创作提供了丰富的物象素材。

但是，我觉得零星散碎的物象素材并不是写生的关键，关键是先找“大”后找“小”，没有“大”的，才捎着“小”的。如果能在现场产生鲜活的作品，何乐而不为?我曾多次去黄山，画了不少写生，但总觉得那些山峰块石太尖、太露，不符合我关于“圆浑”的学术理念追求，所以除了应日本收藏家之邀画了一幅《白鹅岭》之外，基本没画黄山。但有一次无意中到了黄山背后的翡翠谷，莽莽无际的竹林，随着山势如涛如涌，基本看不到岩石，产生了强烈的创作冲动。当场画了一批写生，从竹林的大势，到局部的细节，积累了大量物象资料，创造了巨幅国画《生命》。三易其稿，越画越好。第一稿获了省首届山水画大展铜奖，第二稿被韩国一所艺术大学收藏，第三稿终于获得第九届全国美展山东预选展二等奖。画法完全摒弃了“芥子园”关于“丛竹”之说，被一位画家称颂为“前所未有的‘竹皴’。”所以，撷取有特色的物象对创作的成功是极关重要的。

发现物象的美，第一次的新奇之感当然是重要的，但若要寻找物象的本质之美，还是要反复观察，反复画，反复思索，挖掘其内在之美、典型之美。只有在真正熟悉了它才能为我自由所用。不少画家都寻找一块“基地”，如有的画漓江，有的画西部，有的画青城，有的画江南，就是这个道理。我几乎走遍了祖国名山，但画得最多的还是胶东的山水、海边的礁岩，我熟悉她，认识了她的本质，产生了感情。

写生不一定完全限于一个场景，可以东挪西借，谓之“搬景”。有时过于“平”，可以把两个山峰“拉”到一起;过于散，可以舍去一些;过于高，则可以裁去一截。使你的写生稿构图合理，舒服。找到主体物象的同时，往往构图也就出来了。大自然中有极其丰富的构图因素。古人的“三远法”、现代的满构图、C字形、L型、山字形、梯形、对角构图等等，提供了规律性的思路，我们当然可以利用。但写生中可以使这些构图极其丰富，得心应手。有时甚至会让你出奇出险，妙笔神运。一幅成功的写生稿，就是创作作品最理想的草图。我的获奖作品《马石山抗日古战场巡礼》的写生稿，就是在现场被安排剪裁的。那座有纪念碑的山峰，看着很矮，为了表现抗日英雄的挺拔，我把它“长”了一段;左边的山峰，本来在较远的地方，我把它挪到主峰的左下侧，作为陪衬，起到呼应的作用。山下的石桥和村庄，也移位了，使之很集中。

三曰找语言。大自然中被画家“看中”的物象千姿百态，典型环境典型物象的形状、肌理千差万别。如何既能准确刻画形象又符合中国画运笔规律地把他们“搬”到纸上来，这就要在具体的物象中认真寻求一种符号，即绘画语言。有的作者不管到哪里，无论画什么，都是使用习惯了的符号，这是不可取的。这样做，也许可以把形象记录下来，但你却丢掉了本应属于你的提炼典型符号这一重大收获。须知，典型的环境，除了形象独特之外，作为表现其形式美感的重要手段的语言符号也应是独特的。就像文学写作，莫言的“红高粱”系列，描写的是山东高密一带的风土人情，其语言风格也是土的掉渣的老高密腔。赵树理的《三里湾》描写的是陕北的农民生活，如果使用一口标准的“普通话”，那就不可想象是什么样子了。问题是有不少绘画作者不懂这个道理，无论到哪里写生，都使用“普通话”，忘记了这第三项任务，必然使创作降下档次，甚至失败。

绘画语言符号在山水画创作中也称为“皴法”。千变万化无非“点”、“线”、“面”三大类。前人已经创造了许多种，仅《芥子园画传》介绍的就有二十多种。继承和借鉴这些现成的语言符号不仅是可以的，而且对于初学者还是十分必要的。但艺术的价值在于发现和创新，仅靠模仿古人的皴法就会流于重复，缺少鲜活的气息。况且古人的皴法远远不能概括大千世界，在现代的创作中是远远不够用的。画家们一直在为探索新的皴法刻苦耕耘，而且永远不会终结。

当然，我们在写生中寻找绘画语言符号，仍然脱离不了“点”、“线”、“面”的排列，关键是如何排列如何运用才能出新，才能准确地表现典型环境。找古人不行，坐在屋子里空想不行，必须到现场面对典型物象的形状，特别是自然机理去概括、提炼。不仅是排序，笔墨干湿浓淡，阴阳向背等如何穿插，也要到现场去求索。胶东的海岸，是地壳下陷形成的，比较年轻。巍然壁立，棱角分明。我为了表现它们，不知多少次坐在海边，象画素描那样从整体到局部反复观察、描写，好几次由于忘情差点被海水冲走。所以我对这种岩壁礁石很熟悉，表现起来得心应手。有的朋友说，为什么你画海水那么象?那是因为我在长期的军旅生涯中，纯在海军舰艇上生活就有7年，吃喝拉撒都在海上，对各种季节、气象、时段下的大海都有大量的观察写生，积累了大量表现海的语言符号。

有一次我乘车从威海去青岛，路过栖霞时，发现路边一段山石纹理奇特。从右上至左下，几乎是平行排列，平行中又有疏有密、有松有紧，大小关系十分明显，立即停车写生。以后又专程去了三次。其艺术收获远非描摹“芥子园”中的马牙皴可比。后来我去河南伏牛山区的青要山谷，又碰到了这种层岩结构，但是水平走势，气势宏大，结构严整。激发了我的创作冲动，迅速而熟练地完成了现场写生和创作构思。归来后顺利地完成了《静谷》这幅巨画的创作，在中国美协一次全国大展中获了奖。

我观察了江南、塞北、西部、胶东大量的林木植被，探寻了表现竹林、茶场、松涛、杂林、灌木等语言符号，综合概括为“植被皴”(另有拙文《关于我所探索的‘植被皴’》予以详述)。用之创作的多幅作品获得成功。

在写生中寻找成功的语言符号的意义，还不仅仅是为了作品的鲜活气息，更重要的，它甚至可以成就一位画家：反复提炼，熟练运用，达到自为的阶段，就可能形成与众不同的个人语言风格。

顺便提及两个“技术”问题。一是写生用硬笔还是用毛笔?我提倡主要用毛笔。带上一本册页或是几张镜片，一小瓶墨汁，一点水，一只毛笔就可以了。毛笔写生现场感强烈，笔触的平、滑、苍、涩;笔韵的干、湿、浓、淡;笔序的松、紧、疏、密，都会在现场受到强烈而鲜明的启发和调动，最能接近归来后的国画创作。如果时间、条件不允许，也可以用硬笔。我经常使用碳素书法钢笔。对比强烈，保存久远。画好了就是一幅成功的钢笔画。二是照相能否代替写生?答曰不能。有人使用照相代替写生，然后面对照片进行创作，这样只能流于物象的描摹，少了文气。斗转星移，面对照片，很难找回现场的艺术冲动，也不一定能找到准确的典型语言。有的同志坚决反对照相，我觉得也大可不必。我是既笔写，又照相。笔写为主，照相为辅。笔写完再照相，效果更好。有助于你对现场积累的回忆和整理。实在来不及匆匆而过，照个相留个印象也是好的。

写生并不等于创作。创作要源于生活，高于生活。如果没有作者主观的艺术加工与提炼，不能赋予写生素材的幽深高雅的意境，就有可能陷入机械现实主义与自然主义的泥坑。这就是“外师造化、中得心源”的道理，是必须强调的。让我们迈开双脚到大自然中去“淘宝”吧!张择端如果不写生，是想象不出《清明上河图》的;周韶华先生如果没有从黄河口到源头的长途跋涉，怎会获得《大河寻源》的成功?

写生是创作的生命，何止“三题”!