张友宪满中庭360×1160cm2013年

靳卫红：我一直觉得你的作品有当代性，作为学生，上世纪80年代的时候，我们有很多西方现代意识从你那儿来的。

张友宪：我的老师董欣宾，他很早就觉得我骨子里有“洋”的东西。我对西方的艺术肯定是喜欢的，毕业后受时代影响，也画过很多追求变形的作品。直到1987年在上海看到海上画派的展览，吴昌硕、虚谷、任伯年等，我觉得还是应该重视传统。这样我就回过头来画《聊斋》（以聊斋故事作为主题），发现自己对传统的理解还是有问题，并没有真正把握传统，就去画竹子，芭蕉，开始通过写生理解传统。其实理解传统最重要的是理解中国传统的用笔内涵。

靳卫红：是啊，上世纪80年代美术创作刚开始反思，那时候速度和现在也不一样，不像现在这么快。从现实主义走向现代主义对中国人而言是非常模糊不清的一个阶段。你又重返写生，在写生过程中是不是也会对自己提出一些问题？

张友宪：问题有很多，我们过去的理解传统，从范式上讲是通过临摹古人。我们以前有过素描、国画的写生，其实是学习西方后觉得喜欢传统才深入的。然后我就发现了一个问题，我想深入传统，但是《聊斋》【1】展览后我发现自己并没有做到，一旦想明白，才有烧了3000张画的事情。像吴昌硕、齐白石这样的前辈大师，他们对传统的理解已经很好了，但与古人讲的所谓的“传统”仍有距离。比如书画紧密结合地来描写对象，元人是达到了最高峰。而吴昌硕、齐白石的作品跟他们比都不是好画，至少是没有把这非常当一回事地来认真地研究过。

靳卫红：这里我们注意到传统是个非常复杂的概念。我们究竟把它限制在一个什么样的范畴里？在我们今天谈话的狭义的定义里，我们说的传统应该指向文人画。从这个角度看，吴昌硕的用笔虽狠，但气息却是他所缺的。文人画最强调气息，不知道我理解你说的传统对不对？

张友宪：对。我发现这个问题后，感觉画竹是我一个很重要的突破口。“书画同源”，我意识到以书入画，书和画相融相合最好的例子就是墨竹，故元人多为画竹高手。真草隶篆的用笔方法可以直接导入墨竹，由墨竹入手探究文人画的用笔，应该可以日渐深入其内涵。

靳卫红：不知你记得吗？很多年前你给我看过一张临吴镇的竹子，那时你已经开始研究这个了。

张友宪：对。我是先临吴镇的《墨竹谱》，临了几千张，一张满意的都没有。竹子虽然形象上很简单，但我们是以过去画人物的能力来画竹子，并不会用笔。

靳卫红：我觉得里边还有一个问题，古人，无论“元四家”或是“明四家”，他们面对竹子脑子里的意象与我们的根本不同。就像我画一只锦鸡和赵佶的含义很不同。我可能理解五色所表达的意义，但这些意义在当前实际生活中是失效的。古人画梅、兰、竹、菊，总有一个文化的含义在里边，因此也会人格化地将这些东西放置在不同的环境里。比如，岁寒、霜这些比喻人生的困苦之境，也传递不同的气息给我们。我想知道，你画竹子，有没有遇到这种文化情境改变的影响，也改变了你看这些竹子的思想？

张友宪：你说的气息是由于文化带来的。现代的艺术家受时代的影响，集成的文化气息肯定和元朝人是不一样的。这种绝对不一样，是最后通过作品表达出来的。不过我从画竹子中真正体会到赵孟頫讲的“用笔千古不易”。我的造型能力还是比较强的，一个简单的竹子，画了几千张都不满意，就是因为不会用笔，而元代的画家将正楷、草书、隶属、篆书完全和竹子融在一起，这个融在一起的东西就是中国画的用笔。画中国画的人如果不突破这一关，很难达到一个很高的境界。

靳卫红：用笔首先是技术层面的问题，到一定程度就是道的问题。这两个问题的关系转换起来是非常微妙的。

张友宪：而且出发点也非常关键。我当时有一个志向，我觉得一个画家不应该老是做横向比较，最好的态度应该是做纵向比较。

靳卫红：我十分好奇你从传统里挑了哪一个要干掉他？

张友宪：并不是要干掉谁。比如刚才讲的吴昌硕和齐白石，我觉得他们在竹子里边没有好好下过这种工夫。并不是说他们用笔不好，但至少以元人的标准来看，他们的用笔是有问题的。

我给学生上课的时候始终谈到一个问题，一个是一般绘画，比如形的问题，任何绘画都逃不掉，需要这种一般的本事。而且这种一般绘画的能力越强越好。在这个基础之上，要再加上自己从事的画种的最显著特点。比如一个画油画的人，如果不好好研究色彩，到最后一定是有遗憾的，这就是从一般的绘画上升到特殊的绘画。时代也好、气息也好、文化也好，艺术家最后只有通过作品把它呈现出来，如果有短板，总是有缺陷的。

靳卫红：这个短板也表现出每个人所处的时代局限性。

张友宪：时代的局限性肯定是有的，因为你毕竟在历史上走过来，一个时代有一个时代好的东西，你在当时的时代当然达到了一定的高度，但是后人是把几个时代放在一起来看的。

靳卫红：对。上次我们一起参加的“新金陵画派”的研讨会上，我听了太多对那个时代的原谅的话语。我理解那是个没有自由的时代，但我想说的是，以后的人不会管你面临过什么样的困境，有什么历史原因你没弄好，大家只会把你纳入到一个系统里边，纵向地比，来看哪个是好的。

张友宪：对。从他们的画册里可以看得很明显，比如说傅抱石跟亚明的作品，傅抱石的画整体是和谐的；亚明的经常会断，画得好的时候才对，不好的时候总是有脱节。

靳卫红：傅抱石还是一个时代最好的画家，他一个人是一个时代，放在一个画派里委屈了他，还是整体的修养跟艺术天分结合得好。你在画的时候考虑新跟旧的问题吗？

张友宪：从来不考虑。

靳卫红：我也觉得这个根本不是一个问题。你长在这个时代的树上，结出来的东西就不会是跟这个时代无关的。

张友宪：比如“四王”，他们如此处心积虑地要去摹古，我们现在来看，连明朝都到不了，就是清人的东西。

靳卫红：摆脱开历史的一些过节，其实从“四王”处还是能看出当时的文化氛围、学术环境，有他们的时代感。

张友宪：脱离不了的，毕加索也有这个时代感。

靳卫红：我们看西方现代艺术，从表面上来看似的传统，但就连毕加索都没有离开过他的传统。

张友宪：离开传统的人最后一定是自食其果。我注意到当年忽略传统的一些画家也想加一点传统的东西进来，但比较可惜，已经来不及了。长期忽视了，手没有感觉了。这也还是涉及一般绘画与特殊绘画。一般的绘画需要一般的感觉，比如油画需要色彩，中国画需要用笔，版画需要用刀刻。但是具体到每个特殊画种的时候，还需要有特殊的感觉。我现在可以说，面对自然或者人物的时候，用笔、用墨和造型，在我的眼里已经出现了同构的东西。我非常有兴趣、有感觉、有激情地来表现一根线所体现的那个对象的姿态。甚至于讲整个自然的气息。这与中国画用笔一起，已经成为我同构的体验。这种体悟需要相当长的时间。

靳卫红：我看现在的绘画风气是把制作当成了绘画目的。美术学院的学生大多数走在制作的路上，以为在一张画上花了时间价值就高了。应该要有人让他们明白，这不是绘画之道。

张友宪：因为制作能被社会接受，甚至也能得到评奖系统的表彰，他自己会觉得这已经是很好的东西了。对于中国画的写意精神而言，必须掌握其“用笔”二字。

靳卫红：这得花工夫。一个真正好的画家，要么真的是非常有天赋，要么得碰到对的机会，有合适的人领路。

张友宪：我是比较幸运的。一方面有老师跟我讲这些，另一方面我自己也有这个兴趣。我早先发现画竹子的问题，发现吴昌硕、齐白石的问题，和董欣宾聊，他还专门为这个事画过画，他说我这个看法是对的。他把他过去跟秦古柳学的、自己体悟的一些用笔的精华都告诉了我，再加上他几次去看刘海粟，谈到的一些用笔的关键东西也转述给了我。受着这样的熏陶去审视的时候，感觉是不一样的。

靳卫红：你觉得面对一张白纸，有时候进入最佳的状态，你用语言能说出来吗？

张友宪：我写过一句话：“饱笔浓墨，直入生宣 ，乃心中最觉酣畅之时。”实际上我经常会面对一张白纸，进入虚空，不考虑要画一个人还是一块石头，直接纵笔，那感觉是非常愉快的。写意画的好处就是，这个墨上去以后它出现的形，给人反应。

靳卫红：它回应你。这是宣纸了不起的地方。油画是你给予它，而水墨还反过来给你。这些反应确实太了不起。

张友宪：用东晋顾恺之的说法叫“临见妙裁”，绝对是有道理的。尽管那个时候他还没有大写意画，但从他的《论画》里头就能体悟到这样的美学。

靳卫红：现代主义、个人主义要求艺术里不断有创造和新意，所以，清以来，文化形态一直遭遇破坏，直到今天国人的文化认同变得越来越复杂，甚至越来越没有归属感。我们反得最多的是“四王”，以及“四王流风”。前几天我碰到一个研究清代诗学的人，他认为我们一直低估了清代诗学的高度，有一些诗人的成就是非常高的。他因此怀疑我们把清代的绘画也一样低估了。

张友宪：我觉得绘画也好、自然科学也好，有各自的高度和标准，艺术人文里的标准就是体现人的情感。某些东西没落了，这个行当里的人会拼命维护它的存在，但我认为从哲学观点来看事情是最容易看得清楚的，抓住根本的东西，其他的不要管。艺术就看它能不能体现情感。我在西班牙看毕加索的《格尔尼卡》，用绘画的所有知识来面对它，第一个感觉是这张画不过如此。

靳卫红：一个政治题材的画，跟毕加索其他作品比较起来，不算最好的。

张友宪：毕加索的小的铜版画最好，线描很动人。我前一阵看了奥地利收藏的丢勒的素描作品，他专门练这种小弧线，他的技术语言太好了，完全是一种积累。我每天都用书法做一些记录，也有写丢勒的，写他的自画像风格与兴趣点，伴其一生一世。其作品皆小幅，最大者不过1米多长的横幅。今日画展动辄2米，所以画不在大小，也不在繁简，在美国我画了一张手卷写生，有5米长，分了好几天画完的。我画手卷是精研中国画传统笔墨的线条，美国的建筑、美国的风景也是可以用中国画来表现的。我画画走了这样一条路，根本不考虑土不土、洋不洋、新不新、旧不旧、奇不奇、怪不怪。

靳卫红：这些问题确实是多余的。不过，时代风潮你也不能忽略。

张友宪：这两年有人找到我早先画的芭蕉，拿过来叫我题上几个字。我觉得这样当代的绘画，题上几个字还不影响，但要是题一首诗感觉就不对。我当时没有用传统画芭蕉的方法，只是实实在在地画出自己看到的芭蕉的扭曲或者蓬勃。这就是写生的好处。

靳卫红：现代性确实有反日常习惯的要求，抛却日常，才有现代性。有的人面对自然却视而不见，而是用传统的笔墨套，这个也有问题。

张友宪：如果我们每画一张画看起来就像一张古画，这个是有问题的。一方面总是用已有的掌握的传统的方法，不能自由地表达自然对象；另一方面也不能进行自我的突破。我觉得一个作品应该是我画出来的，既不同于吴昌硕，也不同于齐白石，也不同于赵孟頫，但一看就知道是从传统中学来的，这才是有生命力、可以生长的东西。

靳卫红：我们又谈到了转换形态的老问题。人们常有妄念跳出窠臼，想建一个全新的系统。遗憾的是，我们离传统总是不够远。

张友宪：就是自自然然去画画，这一点看傅抱石最能体会。傅抱石自己讲他本来就画山水，不画人物。他是为了研究美术史的人物画的用线、造型才画一些人物，最后把人物画出来了。我们出发点是想做一个好的画家，这没有错，但应该回到人本来的地方，喜欢什么，特别有兴趣的是什么，去做这个。艺术的本质一定是超功利的，我就觉得这样好看就去画了，自己画得很愉快、很痛快，沉进去了，其他是不管的，最后出来了别人怎么看是另外一回事。

靳卫红：很多画家是预设了一种眼光，预设了别人的接受度；因此，绘画的个体要求变得很淡薄，甚至自己也意识不到了。

张友宪：这个问题很严重。像全国美展，有人得了金奖，大家一下子全都跟上去模仿，在这种功利的状况下想创作出好的作品是根本不可能的。

靳卫红：说起来好像只是一句话，实际上要有很强的自觉。

张友宪：我当时画芭蕉写生的时候，绝对是超功利的，当时不愁钱，就是想画画。开始是由临摹竹子转而到直接面对竹子写生，后来发现芭蕉好看，就一下子扑到芭蕉上，画了好几年。当然现在我每年都坚持写生，自觉状态很好。现在能不能再像当初那样画这些大画，在多年接触艺术市场的情况下仍然超功利，自己还真不敢说。我现在是将其作为一个挑战。

2013年7月15日

注释：

【1】1989年，“张友宪聊斋人物画展”在南京师范大学美术馆展出。

（本文录音由恒信雅达速记公司整理）