“当代水墨”这个概念被适时地推到人们的面前，该如何定义？是非传统水墨画，还是利用水墨、毛笔、宣纸、印章等一切与水墨有关的媒介而做的当代艺术，还是不限媒材，只要是关于中国画、山水、文人精神等内容，一切作品都可包含在内？

在大都会博物馆的水墨展中，策展人何慕文头脑中的主线就明显偏向于第三者——无论是邱志杰的巨幅水墨画、徐冰的巨幅“天书”、张洹的写在脸上的家谱、张建君的桃红色假山石，都有着明显的西方视角。

“他的态度很明确：与水墨有关的当代艺术。”艺术家张羽在接受《记者》采访时，说起几个月前与何慕文在展览论坛上的聊天，“他做的不是画，而是他所理解的与水墨文化相关的符号、元素。从文化上来考虑这个问题，想给西方一个不同的中国当代艺术。”

于是这样的热闹难免会让国内的看客们百感交集。上海喜玛拉雅美术馆所依托的正大集团，本身收藏品当中有大量的水墨作品，而在开馆的头两年中就已策划了两次相关的主题展览。本月初，他们趁着这股水墨热潮，开启了新一轮的展览“时间的节点——中国·1980年代水墨景观”，本次展览不再铺展高屋建瓴的排场，而是回到梳理历史沿革的角度：重新向人们展示上世纪八九十年代，中国的当代艺术家如何用自己的方法去突破传统，创造出“现代水墨”和“实验水墨”的集体成就。展览将于4月10日结束。

在展览开幕当天的座谈会上，艺术评论家朱其认为，在过去这些以水墨而出名的艺术家当中，有两条路线：一条是立足于国画体系，借用西方手法和元素进行改造；另一条则是立足于西方艺术体系，本质上创作的作品属于西方语境，而水墨只是他们所借用的手段而已。“我自己显然更看重前者。”他说。

而从上世纪80年代开始便开创性地用手指蘸取印泥在纸上进行创作的张羽，把原本局限于平面的图像扩展到了整个行为的过程里去——“某种意义上来说，这也就等于终结了原本平面的创作道路。”张羽说。

无论是从历史的角度梳理，还是带有外国隔膜眼光看待的万花筒，中国大部分年轻艺术家对这类题材都避之不及。而至于观众，还是应该先把“水墨画”“当代艺术”以及“当代水墨”这些令人迷惑的概念搞清楚，再来想想这一切到底是怎么回事也不迟。

张羽：“当代艺术中的水墨表达”

记者：你刚参加了大都会的水墨展，谈谈他们对水墨的理解？是否有文化标签的嫌疑？

张羽：展览其实是从2006年开始筹划的，准备了七年。我们这边有误解，以为是这两年才热起来。何慕文一开始就表明了立场，不做传统水墨画——因为他们从传统脉络研究下来，发现中国现在传统水墨画得好的一个都没有，那就一个也不要吧。因为在古代，人与书法、水墨的关系是连在一起的，修为也足够；而现在，水墨成了单纯技术上的东西。

那我就说，你用西方立场，考虑的是水墨文化的元素——这样的关系也成立。在西方红的几个人走的全是这个线索，蔡国强、张洹。另外，你也没办法要求西方人深入理解水墨内质。

记者：在你看来，他们的局限性在哪里？

张羽：比如他们在抽象那一块里面选择了王冬龄，认为书法和抽象有关系。如果要这样说，日本的井上有一在上世纪60年代就完成了，之后的中国艺术家都是学的，那这还有什么意义呢？所以他们是按照自己的逻辑，而不是完全按照艺术的发展节点。可以说这是个何慕文的展，大都会的展，在西方的立场下。

记者：你曾经提出过水墨艺术的三条线索，第一条是传统水墨，第二条是水加墨这种物质性的东西与墨文化之间的关系，第三种则是彻底地抛开媒材讨论文化。如何看待你所代表的第二条线索？

张羽：我强调的是边界，用水墨媒介，而不是大都会那种文化。第二条线索有可能会带你走到未来。没有事情会走到头，水墨画也只是到了危机时刻，但只是继续创新的可能性很小。我用指印这种行为方式把图像清零，我放下毛笔而用行为作画，等于是把之前的事情给终结掉了。

记者：你认为，到底该怎样定义当代水墨？

张羽：从水墨发展来看，水墨和水墨画有区别，现代水墨和当代水墨也有区别。80年代中后期为“现代水墨”，90年代之后有一个阶段是“试验水墨”，“当代水墨”超越了试验水墨。我认为应该是“当代艺术中的水墨表达”。用当代水墨这个概念太宽泛，说不清楚。因为上世纪80年代探讨的问题不是当代的问题，而是西方现代主义进来之后，大家加以学习、借用、改造的过程。我一直在这个线索里走，所以明白这完全是两个不同的概念。

朱其：叫它“新水墨”

记者：为什么最近“当代水墨”这个概念特别火？

朱其：首先因为，除了水墨以外，其他当代艺术目前处于停滞状态，大家发现新水墨里有一些不错的作品。第二个原因是，前些年当代油画的市场在下滑，而另外有着相对固定作品形态的就是新水墨——毕竟装置、行为艺术、新媒体暂时还难以形成市场。其实新水墨在上世纪90年代就已经有了市场基础，所以无论从作品的完整性，还是面貌的成熟度，还是市场接受度，都比较好。这可能是继油画之后最值得开发的、具有市场潜力的种类。

记者：但对于美国大都会的这次水墨展，他们是不是还是把水墨当做了简单的文化符号？

朱其：外国人一直都是看符号。另外他们可能对方力钧、王广义有点审美疲劳，也想从市场上选择一个新的领域来继续往下做。

记者：上世纪80年代中国的水墨有着抽象主义的倾向，那么现在的水墨有着怎样的特征？

朱其：80年代从创新角度来说，抽象主义的脉络比较重要。但人数上来说肯定不太多，更多人还是在传统水墨的基础上稍加变化。比如朱新建，新文人画还是有形象的，只不过笔法更为涂鸦一些。周思聪到贾又福保留了山水画的特点，在框架之内有所变化。

近几年的年轻人里面，画工笔画的人数增长得很多，比如何家英那种，跟着出现很多“小何家英”。主要是在学院里面的年轻水墨画家，大三、大四或者毕业几年的80后画家。可能是因为这代人的趣味是这样：喜欢细腻、唯美、清新的东西。

记者：出于历史原因，我们总能在二三十年前的当代水墨画中看到有关政治与社会问题的影子，艺术家所关注的东西到今天发生了怎样的变化？

朱其：政治历史只是为艺术家们提供情感动力，在具体创作的时候考虑的还是自身的语言探索。当然经历过那个年代的人总是会受到年代的影响，但他们不一定会把社会政治经济作为主要的表达内容——而恰恰是要反对这种事情，艺术不要太政治化，要做形式上的探索。当时，他们反而是一种很个人主义的选择。

现在就是刘骁纯老师说的“各行其是”。在宣传上受到主流趣味的约束，比如媒体、老板、官员，创作就不一定传播得很广，价值也不会很高。但从创作和语言的多元主义来说，确实已经是百花齐放。

记者：你此前提到两个脉络，其一是立足于国画体系，其二是西方体系。这个脉络发展到今天是怎样的状态？

朱其：西方体系的脉络上，许多阶段性的成果也得到了社会肯定，比如张大千、黄宾虹在50年代，用局部山水晕染来表达抽象性。但从民族主义的感情上来说，大家还是不太满意。

反而在两个体系交汇的中间地带，有不少人做得不错，模式既不太中国，也不太西方。比如张羽这种平面作品，也有些观念因素，也有水墨作品因素，属于两个体系中间的缝隙地带。这部分我觉得非常有意思。还比如早期的谷文达，在1983、1984年的创作。

记者：“当代水墨”的概念到底该如何界定？

朱其：我们现在所说的当代绘画、当代雕塑，都是用西方的概念来套的。其实是不能用媒介来定义艺术种类的，因为西方艺术发展到当代艺术的时候，他们认为一切形式都可以。以媒介为中心是现代主义时期，或者中国古代国画这种类型画，如果是当代艺术领域，就不应该有当代绘画、当代水墨。除非你创作了一个新的语言模式。

记者：是否这是为了区分传统水墨，指的是所有非传统水墨的作品？

朱其：所以你叫它“新水墨”会比较好一些。

记者：以你个人的观察，“新水墨”的发展前途如何？

朱其：如果是说把一个媒介作为中心语言模式来发展，比如笔墨、笔线、笔触，那么到今天已经基本告一段落。日本到上世纪五六十年代产生，中国到上世纪八九十年代产生，这部分属于现代主义晚期的作品，接近美国抽象表现主义、极简主义，连后现代主义都还不算。这个事情上再往下做就没有什么新的东西了。

至于说未来怎么做，艺术不能讨论未来。未来是具体的可能性，然后去尝试做一个新的东西。比如余友涵发现在丙烯里加一点水会有新的效果。这就是一个新的尝试。

记者：水墨在当代艺术之中的魅力何在？

朱其：作为绘画这个品种，中国水墨画在19世纪之前的境界是高过西方油画的。上世纪50年代，它对现代性的转型，黄宾虹做出了一定努力；上世纪80年代，大家脱离传统框架走向更为抽象。今天看美国抽象表现主义，也不一定比我们这批作品好到哪去。这种转变特别有意思：你可以看到传统是可以转型的，而且转型之后的抽象形态也可以有新的魅力。