王菁菁

近来，画家范曾状告收藏家郭庆祥侵害其名誉权一事闹得沸沸扬扬，争议不断。据悉，在这场官司当中，范曾将上海《文汇报》和两位作者郭庆祥、谢春彦一并诉至北京市昌平区人民法院。而整个事件的起因则始于今年5至6月间该报鉴赏专刊的3篇文章。

记者了解到，之所以“惹事上身”，是因为郭庆祥在其中的《艺术家还是要凭作品说话》一文中写到“现在有一位经常在电视、报纸上大谈哲学国学、古典文学、书画艺术的所谓的大红大紫的书画名家，其实有过度包装之嫌。这位名家其实才能平平……”他同时还批评了该画家流水式的作画方式。另一篇《钱，可通神，亦可通笔墨耶？》的作者谢春彦也尖锐地指出：“以卖得火，吹得火，势得牛的范三官人为例，……呆板颟顸的笔致，貌似清雅的俗绿恶青，掺了些墨抑或石绿的冷赭肤色，手与足的结构亦并不合理协调的搭配，哪里还有什么好灵魂在耶！”尽管这些文章都是“不点名”批评，却招来了范曾的不快并“对号入座”。

虽然案件的审理还没有实质性结果出台，但已在藏界、舆论界刮起了一阵评论“旋风”。而与之相应的，是“美术批评”这一领域再度令人关注。比起结果，大家更为关心官司会不会给美术评论界带来某种负面影响，评论家们持有怎样的反映？甚至引发了人们对当前中国美术评论发展状况的讨论。

美术批评不敢讲真话？

事实上，“文人打笔墨官司”并非新鲜事。

比如，2006年1月，中国画报社出版了《杨家埠年画之旅》一书。在该书第七章“年画神话杨洛书”中，作者写道：“为了更真实地了解杨洛书，客观揭开杨洛书现象之谜，我在采访杨家埠年画艺人时，经常会问如何评价杨洛书？他们回答我的是，杨洛书既不会画，也不会刻板，他甚至不印画……”文中还称：“与其说他是一位艺术大师，倒不如说是一位社会活动家、年画组织者、策划人和经营人。以上这些因素兼备，他创造出了一个杨家埠年画的品牌，一个大师的神话。”

该书出版后，此时已80高龄的“中国年画王”杨洛书认为上述文字损毁了自己的名誉，将文中提到的人物、作者和中国画报社一同告上法院，要求立即停止《杨家埠年画之旅》一书的销售、公开道歉，并赔偿精神损害抚慰金100万元。

但法院审理后认为，该书的大多数内容对其还是给予了积极、肯定的评价。杨洛书作为公众人物，对于他人对自己的不利评价，应当给与最大限度的容忍和理解。

此外，法院还认定，争议内容属作者对“年画神话杨洛书”这一现象的个人见解，文中引用他人对杨洛书艺术水平的表述，也属他人依据自身喜好对某种社会现象发表的一己看法，不具有权威性。

类似的例子还有不少。那么，在专业的美术评论人士眼中，这些事件的背后又意味着什么？

资深美术评论家作者认为，像郭庆祥这样的例子，有一些个人性的东西在里面。现在的很多艺术批评都存在大众化趋向，往往人们更关心的不是艺术批评本身，而是批评者和被批评者各自的社会身份、地位，或者是事件本身的新闻效应，而忽略了批评的学术价值。严格地说，这只能算是公共意义上的批评与监督。郭庆祥作为一名收藏家，当然有权利发表自己的批评见解，但我们更应该重视来自于批评界的声音。如果批评者不是郭庆祥，或者被批评者不是范曾，那么又还会有多少人去关注呢？

在他看来，一直以来，艺术家和艺术家、艺术家和批评家之间因所谓的批评而闹纠纷的情况很多，严重者甚至闹上法庭。不过，这并不会使得批评家们“缄口”。因为真正意义上的学术批评不含人身攻击，而只是单纯地对艺术家与艺术作品的笔墨、技巧、表现手法、学术价值等方面提出批评；至于侵不侵权，只要批评家出于纯正的学术目的、方法正确，哪怕“说错话”也没有关系，所以，真正有志于批评的人应该把眼光放得长远一点，不要过多地去在意舆论。

另一位评论界人士陈晓峰则表示，范曾名誉权案件最值得关注的点之一，是能使公众可以更深入了解到美术界比较腐败和存在巨大争议的现状，这显然是件好事。当中涉及到很多利益和保卫利益的问题，体现出中国美术界结构性的悲哀。但仔细分析就会发现，无论是原告还是被告，大家都是这个体制的受益者和牺牲者。

“美术界向来是利益链和等级关系很体制的地方，99%的批评等于做广告，所以无所谓大家不敢说话的担心，因为美术批评界本来就没多少人说真话。”陈晓峰坦言。

缺乏理性审视与发现

对于“美术批评”，通常学术上的定义为以一定的标准对美术作品或美术现象所作的理论分析或价值判断。它负有一定的社会责任，并沟通、协调创作与欣赏的关系，而且要辨别真伪，以提高美术创作质量和社会艺术欣赏水准。

也就是说，在这个人人都能批评的网络时代，能够被称为“美术批评家”，“必须具备独特的视角，独立的精神，敏锐的观察力，与深厚积淀。相比之下更重要的，是要有学术的公心。”而倘若当前业界已沦落到绝大多数都有做广告之嫌的地步，那真可以称得上是一种“杯具”了。陈晓峰的话让记者不禁好奇，现在中国的美术批评界究竟处在一种怎样的发展状况之中？

“鱼龙混杂，缺少健康、完善的体制，使得中国美术批评没有形成良好状况。”这是业内对美术批评生存现状的普遍反映。

作者告诉记者，这种状况主要表现在，很多美术批评者本身并不是专业科班出身，他们可能是搞美术史或者是别的方面，他们在美术批评领域的知识与学术积淀并不深。还有很多大画家，本身专注于创作部分，按理说是不能够做美术批评的，但他们也“不甘寂寞”，以时不时地抛出一段言论来博得大众关注。业内人士认为，这些都属于美术批评界的错误因素。当然，追根究底，错的本身不在于这些“批评家”们，更多是社会因素造成的，是社会“惹的错”。

“现代人的心理具有从众化，不管你的功底如何、学什么出身，只看你的社会身份和地位。所以现在的美术批评不缺误解、谩骂，却很少有理性审视和发现，缺失的根源就是盲从驱使。”作者分析道。

而在评论人士陈晓峰的印象中，中国美术批评的现状还体现在效率非常低，他将其归纳为4个方面。首先是保鲜度很低。很多批评都没有新意，称为艺术家做广告的文案可能更合适，经常有固定的模式可套，“批评公文体”的称呼似乎更加合适。其次，很多时候，业界缺乏保持独立批评立场，缺乏持续对中国美术现状保持动态的批评。再者，中国批评的文化立场在哪里，是用西方的理论，还是用本土的视野，他认为批评界对此很糊涂，应当呼吁建立公正和客观的态度。此外，批评界野心大，大家都想推出自己手中的艺术资源，不服从文化价值观的格局，而局限于局部的利益。“文化转型时期，美术批评的走向、批评的意义、批评方式和新的价值构建等等，都值得这个行业反省。”陈晓峰说。

就他的观点，采访中，相当一部分业内人士给予赞同。作者指出，现在的美术批评的确很矛盾，通俗点讲，中国美术批评已经变味了，其中很大一部分都是由所谓的批评家写的不是批评的文章，完全没有批评氛围，仅是赤裸裸的吹捧。实际上，社会追求艺术商业化、画家追求物质最大化，批评家、策展人跟画家合作赚钱，处于弱势的批评家依附于画家，画家又依附于商人、权利，利益诱惑使得中国美术评论界陷入了一个循环的怪圈。

批评也可以市场化

在作者看来，作为一名批评家，进行艺术批评与推介艺术家都是其本职，将自己的思想转化为文字，靠出售文字和思想来获得生存，这是一种基本需要，也是天经地义的事。但可悲的是，违背本质、一味吹捧。据了解，这种做法如今成为了美术批评家获利的通常方式。

事实上，美术批评的市场化，跟艺术品市场化是紧密相连的。纵观西方国家成熟的艺术市场体制，其中就包括了艺术批评。据作者介绍，他们的惯例做法是，艺术家靠艺术基金会来包装，艺术基金会遴选艺术家，都会遵循严格的学术标准，而这个标准则主要由艺术批评家来把握。另一方面，西方的艺术基金会也有专项资金来支持批评家的研究与策展工作，这是批评家们学术独立的基础，从而也能有效避免批评家和艺术家之间的利益瓜葛。而且，西方国家的这种艺术制度，基本不受行政、商业干预。即使艺术基金会有政府、有财团出资，出资方也只负责监管财政运转，而不会干预艺术评选，保证了艺术评选的学术独立性。

然而，在当今的中国艺术圈里，连艺术品市场化都尚需时日，远远晚于其的艺术批评市场化就更是可想而知了。机制不健全表现在哪些方面？据知情人士透露，以最普通的收费为例，中国的美术批评家们很少明码标价，“人情价”是这个行业的潜规则之一。

或许，不明码标价，很大程度上与根深蒂固的“文人不谈钱”这一传统观念有关。但也正是因为如此，反而阻碍了行业形成规范机制。那么该不该收费并且公开化？早在上世纪90年代初，贾方舟、水天中等十多位美术批评家就发起联盟，向社会发出公告，维护批评的权益，公开制定批评润格。不过，这仅属于小范围的自觉。而时至今日，业内仍不乏有识之士呼吁、倡导于此，但可惜的是，目前依然没有形成一种有效的制度。

与此同时，客观地说，为了提升艺术批评家们的经济和地位，业界还是具备相应意识，一直以来举措频出。譬如，中国艺术基金会已得到大企业赞助，正在向艺术市场靠拢；中国的收藏界也陆续发起艺术批评奖，像重庆的一位收藏家蒲果毅，就自己出资设立了“青年批评奖”，用于奖励在学术上卓有贡献然而又还没能出头的青年批评家，中央美术学院也曾组织过三届“当代艺术与批评奖”，此外，一些国际性的艺术基金会也曾举办过不少国际性的艺术批评论坛。但作者表示，整体上看，这些举措仍不足以提升批评家在艺术市场的地位，只有艺术品市场完善了，艺术体制完善了，艺术批评体制才可能会随之健全，艺术批评才有获得独立的可能。而从当前形势来看，这个过程至少还有十余年的路要走。