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中国画空白的审美价值

2014-09-16 11:16 文章来源:hyyishu  作者:rd,  分享到微信
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中国画构图常留有大量的空白,尤其是宋元以降的文人画,逸笔草草,不拘形似,画家所描绘的自然生命常呈现在一片虚白之上。这一片虚白上幻现的一花一鸟,一树一石,一山一水与洁白的素底相互映衬、互为表里,造就了中国画特有的空灵、简远、虚静的艺术境界。画中的空白与一张素纸的空白有着本质的区别。清代华琳在《南宗抉秘》中说:“夫此白本,笔墨所不及,能令为画之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。”可见中国画的空白绝不是空洞无物、可有可无的,而是中国画形式语言的重要构成要素。根据不同的描绘对象,这些空白的精心布陈将给人以丰富联想,虽无笔墨的点染却有画家精神的寄托、情思的流露。

墨分五色,使得中国画可以在单纯中表达丰富,在丰富中又归于单纯,用极为单纯的黑白来表达天地万物,正体现着中国艺术的高度概括性,是十分哲理化的表现。正如老子所说:“知白守黑,为天下式。”“黑”“白”作为中国画种色彩对比的两极,使中国画产生了空白并赋予了丰富的内含和独特的审美价值。

物象的底色

空白的地方是作者有意隐去不画但并非是不重要的部分,而是代替了那些需要减舍的物相。潘天寿说:“注意力所在的物体,一定要看清楚,注意力以外的物体,可以视而不见,这是人们在观看事物时的基本要求和习惯。中国画家作画,就是根据这种观看习惯来处理画面的。画中的主体要力求清楚、明确、突出;次要的东西连同背景可以尽量简略舍弃,直至代之以大片空白。”王冕有一幅著名的《墨梅图》,画面上一枝梅花从画面的右方随意横出,两三分枝穿插交互,淡墨点点,落英缤纷。整幅画面,除去一枝梅花,几行落款外皆为空白,“触目横斜千万朵,赏心只有两三枝”给人以丰富的艺术联想。

 在中国画家的眼里重要的不是空白处究竟是什么,而是对画中主体形象起到了什么样的作用,这就是中国画的艺术特点。潘天寿先生曾不无感慨地说:“黑无白不显,白无黑不彰,故水墨之画,更不能离白色之底也。

 

 

虚化的物象

虚化了的物象而呈现出的空白,大量地使用于中国山水画中,如气、云之类的物体常常用空白来表现其流动与不可捉摸。画面中的空白诱发蒙胧性意象,是确定性和不确定性的统一。画中空白使欣赏者的审美意识得到更好的发挥和满足。中国画空白为欣赏者创造性的审美思维提供了空间,可以尽可能调动欣赏者的经验和感受、知识和体验,乃至整个心灵的投入,使观众与作者的心灵实现跨越时空的衔接。

空白使画中明暗确切、流畅,更有生气。作品的特定氛围既不受自然光线的羁绊,又在明暗交替中给人以悦目的光感,强化了作品的韵律。“实处之妙,皆因虚处而生”,“十分之三在天地布置得宜,十分之七在云烟断锁”,都是画家的有感而发。宋代画家马远深黯此理,其著名的代表作《踏歌图》是山水画中大量运用空白的典型例证。图中山石、树木都取孤简的造型,很少重叠繁复,画面中部隐隐可见几处草舍庐亭掩映在葱郁的松林之间,下面是大量的空白,给人以云气缭绕的感觉。“塔顶参天,不须见殿,似有似无,忽上忽下。茅堆土埠,半露檐廒,草舍庐亭,略呈樯柠。”此种情景,令人遐思万千。

 空灵境界的追求

“空”不仅是中国画的色相,在中国画发展的历程中还作为一种禅意精神去追求,中国画以淡为宗,而“空”为淡的极致,也就是佛法相宗所说的“极迥色、极略色”,禅宗的“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色”。中国绘画最终的意义,不是停留在物的表象上,而是由表及里、由此及彼地去把握生命的意义和精神,从而达到形神相融、物我两忘、澄怀观道、明心见性,在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。

王维被称为文人画的始祖,开水墨之先河,直至近代一直是中国绘画的主流。王维有“诗佛”之称,由于对佛的信仰和晚年到终南山隐居修佛,其诗中充满着对禅意生活的向往和追求,让我们从他的诗中之禅去领悟他的画中之禅吧:空山不见人,但闻人语响。返景如深林,复照青苔上。(《鹿柴》)人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。(《鸟鸣涧》)荆溪白石出,天寒红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。(《山中》)三首诗中出现了三个“空”字,这里的“空”不仅仅是虚空的表达,而是整个诗中呈现出的一种“空”的境界。明明是眼睛看见了,耳朵听见了,身体感受到了,却是用一颗无我之心去看、去听、去感受的。而当人以无心的空灵去体味景物,那么,空境呈空,实境也空,静境呈静,动境也静。

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