当然，克里门也承认，酒精的易燃性是另一个大问题，尤其是你把这么大一缸酒精摆在公共美术馆，或是需要用飞机长途运输的时候。

　　既然福尔马林没有错，那问题究竟出在哪儿？“我查看鲨鱼标本的时候，发现皮肤上有明显的组织收缩痕迹，这说明鲨鱼身体内部的处理方式不恰当”，克里门说，“如果需要在福尔马林溶液中固定组织，必须用注射的方式。”而在他看来，没有什么动物比鲨鱼更麻烦，“它们的体腔被巨大的肝脏所占据，如果福尔马林没有恰当地注射进去，当肝脏开始分解之后，整条鱼就会皱缩。”

　　“这并不是赫斯特的错。在他创作的时候，这方面的信息和经验还非常有限。”

　　事实上，赫斯特的选择也暴露了艺术家本身知识体系的缺陷。“我在艺术学校教书的时候，非常诧异他们竟然对艺术材料知之甚少。”纽约大学的艺术品修护专家格兰·沃顿说。

　　以嘉博和佩夫斯纳这对艺术兄弟为例。1920到1930年代间，在使用新材料创作的风气中，他们用硝化纤维和醋酸纤维制作了一系列抽象雕塑。然而，他们对早期塑料制品的特性一无所知，这些材料非常容易开裂、变形、变色甚至瓦解。如今，这些作品只能残破地躺在博物馆的储物间，成为修复者们所谓“死去的艺术”的最佳案例。

　　“这令人悲哀，”奥姆斯比说，“但我们能做的也只有分析它们，一旦它们崩溃了，只能随它去。”

　　修复艺术品应该吃官司吗

　　那么，设法复制“死去的艺术”是否可以接受？奥姆斯比和她的团队为此纠结了很久，但他们还是没有动手复制嘉博的作品。“我们走得最远的一步，是为复制品建立了三维数字模型。”

　　很显然，这没法由科学家一个群体说了算。艺术家的期望、收藏者的期望、作品本身的特质，都是需要调和的因素。想想那些价值连城的艺术品，就知道法律的介入绝非偶然。

　　不过，大西洋两岸的立法者们对此看法却不太相同。在欧洲，伯尔尼公约自1880年代开始就确认了艺术家“保护他们的作品免于歪曲、毁损或其他修改”的权利。因此，对于一名诉讼中的艺术家来说，对他的作品进行合理修护也可以算作“其他修改”。