《山水日记之夜山》

最近，我作画的思路日益具体和明确——将意象融入黑白灰布局的色度变换中，注意留白，凸现传统“计白当黑”之法则，并区分物象间的界限。早期恣肆的用笔逐渐转化为凝滞舒缓的形态，将积墨和渲染渐次置换为具有平面和构成意味的“当代性”，以失掉山水弥漫感、虚迷感等自然特征为代价换取画面语言的结构化，山水之苍茫浑厚转化为清丽简逸。或者说，由客观再现进入语言营构、纯化，关注语言自身的价值。此类似于西方印象派之光色生动的写实性进入到后印象派塞尚分解、结构画面，艺术语言大于现实状态。这样的路径正是西方绘画由传统形态向现代形态转化的标志和分水岭。而中国画之语言独立呈现尚未完全，有空间可挖，有文章可作。我坚持的原则是：借鉴西方，但不同于西方。我之语言变异是在亲近中国画传统中简约整体的现代因素（如倪云林作品就极为简约而具现代感），疏离过于程式化的传统外壳的同时，保持意境、诗意之营造。将构成意味的现代感与自然物象有机融合，将丰富的笔墨关系纳入到整体黑白灰关系中，将传统笔墨形态归纳到点线面的节奏组合中。中国画在早期就注重从自然中提取符号和图示，具有很强的图示意识（与同时期的西方比较应该是“高端”和“先进”的），但同时兼顾了图示语言与自然对象的对应、协调与平衡。赵孟頫、倪云林、董其昌、清四僧直至黄宾虹、李可染、陆俨少等人莫不如此。其中黄宾虹在还原自然和观照语言两个方面都走到了极致，所以这两方面决非截然对立，而是可以相合无间的。