巴克谈到的苏富比拍卖《鸢尾花》的事例，只是书中许多案例中的一个。事实上，巴克认为，除了拍卖行，藏家和艺术家都可能参与到这种金钱游戏之中。他提到，即便在拍卖场上给出令人咋舌的、明显过高的价格，买家本人也并非输家。因为“如果一个买家自己有几幅同样的作品，他们便有足够的动力进入拍场联手将价格抬高”。如果一幅画的高价能够带来自己其余几幅画价格的上升，那依然是值得一试的买卖。因而，市场中只要有几位藏家坚定持一种艺术品，这个门类的价格便可能在相互配合之下节节攀升。所持艺术品的长期上涨对于他们的投资回报率至关重要。

　　“华尔街”的避风港

　　在中国，“盛世收藏”这四个字耳熟能详，艺术品市场总在社会富足安定的情况下蓬勃兴起。而在巴克看来，事实又未必如此。

　　将艺术品市场放在整个金融市场中审视，是《名利场》一书的另一个维度。巴克发现，19世纪和20世纪中叶，战争和重大政治变革往往构成艺术品的新一轮流动。此后的艺术品市场往往会是金融资本的避风港，在股市和实体经济萧条之时，艺术品市场才开始了有活力的循环——而非评论家之前认为的，“艺术品市场是整体经济的反映，它会随着股市的起伏而起伏”。

　　“过去三十年的经验已证明，进入艺术市场的最佳时机是在华尔街崩盘之际，这样的时候，资金都在寻找新的投资领域。”巴克从1975年以来美国和英国的艺术品和房产价格图中看到，“在涨涨跌跌中，艺术品和房产的价格以引人注目的方式相互追随；艺术品价格上涨的年份，大都是股市低迷之时。”

　　即便艺术品市场真的可能沦为金融工具，同是艺术创造，又是什么让培根、赫斯特，以及中国的范曾、陈逸飞、方力钧等艺术家作品的价格在一段时期内遥遥领先于其他艺术家？在巴克看来，就当下的艺术家而言：“决定重要性的往往是谁叫得最响，谁最能吸引公众注意，谁最能创造一种个人崇拜”以及“经纪商的判断、博物馆馆长和权威评论家的评价”。

　　他认为，有很多人在他们的时代被认为十分重要，却被后世认为无足轻重。他在书中给出的例子有1870年到1910年的巴黎艺术家柯罗(Corot)、杰罗姆(Gerome)和布格罗(Bouguerea)，这三位艺术家在当时被交易商和评论员认为是“时代的最高成就”，但很明显，后世认为以凡·高为首的印象派以及后印象派成就远高于他们。类似的案例也存在于中国美术史。两宋工整、精密的院体画在当时被推崇，在绘画史上的影响却远不及自北宋延绵而下的文人山水一脉。

　　这样的事实，多少让人感到一丝快慰。