杨佴旻《秋水无声》70X70cm 2014 纸本设色

端详杨佴旻的画图，顿时觉得一方宣纸，万种风情。风情不是矫情，而是“色”情。笔者造次用词，毫无贬义，也非哗众取宠：“色”情，在此特指在传 统艺术的创造性转换过程之中被艺术家传唤到画面之中的色彩，以及通过色彩所表达的个体感受与普遍情绪。色彩传递着客观表象的丰盈与斑驳，也迎合着主体情态 的动变与繁多。眼目之欲，首在吸纳宇间的纷红骇绿，表现心中的万怪惶惑。色彩是近代绘画艺术的图腾之一，为油画、壁画、水粉画、水彩画预定了不可以轻易超 越的命运。然而，援色彩于宣纸，来激活和改造传统的水墨画，到底有没有美学上的合法性呢？从晚明到20世纪90年代，壮怀激烈的中国现代艺术史似乎做出了 令人失望的回答。传统水墨画的现代变革尝试多多，而果实贫瘠。传统水墨画的笔情墨趣作为一种群体性艺术意志而制约着艺术家的探索，而在水墨空间留下了太多 的苍白。在传统的水墨空间，韵味有余而气势不足，灵性氤氲而真体荡然，不能不说是一种无气之韵，无体之灵。美则美矣，美至恐怖。如何走出现代艺术的困境， 推进水墨画的现代转换，而又不落入西方和中国的窠臼？

杨佴旻的探索堪称示范，执着地指向了艺术传统的创造性转换。他的理想是援水墨画于现代世界，让传统艺术精神在全球化时代安家落户，气韵远扬。他 的具体做法是将色彩融入水墨空间，让逸笔写意的画面呈现生命的斑斓。实在说来，这项探索充满艰辛，甚至还可以说这条探索之路危机四伏。因为，色彩同水墨， 疏于不同的艺术传统体系：色彩是油画的语汇，属于西方艺术传统；水墨是山水画的语汇，疏于中国艺术传统。更深层的矛盾还在于，色彩发生在直接的感性层面， 而水墨是色彩的抽象。在各自的艺术传统和艺术门类体系中，艺术家如果恪守规范，就只能自说自话，老死不相往来：宣纸不能表现斑斓的色彩，因而水墨无 “色”，冲淡无“气”。杨佴旻反其道而行之，打破了中西传统艺术话语体系，将水墨置于色彩的浸润之中，而用宣纸为艺术母体孕育新生的水墨画。