我们一直都有建设文化大省和 文化大市的强烈愿望，有关人士也为此而奔走呼号，寻求切实可行的方案。这都表现了人们在经济发展到一定程度时，对文化以及文化所代表的价值的追求。问题 是，当文化发展进入到一定阶段时，如果不同时具备对不同文化层次的准确与敏感的判断，就有可能流为闹剧。事实上，生活中已经有许多类似的例子，并制造出令 人啼笑皆非的结局。如果我们在没有明了文化层次的现实意义时，就过于轻率地去推动一些根本就不能和文化挂上钩的所谓“产业”，最后一定是事与愿违。要知 道，文化往往是一把双面刃，它可以提升人们的社会地位；与此同时，弄不好的话，文化会让人们陷入尴尬境地而不自知。

这说明了明确文化层次的认识在制订文化发展战略时的重要性。

前一段时间，深圳布吉镇大芬村的“油画村”，居然被推崇为一种重要的文化现象，还准备加以推广。坦率说，“油画村”这种现象，如果真的作为文化进入到高 层文化决策层面，如果有一天广州街头真的因人为的作用而出现了密集型的以临摹油画为特征的制造工场，如果真的有人把这些工场作为一种文化成就去炫耀，我不 知道文化中人将如何面对，那些深谙文化层次奥妙的人们将作何感想。

任何一个具备初步美术知识的人都知道什么叫“临摹”。从“油画村”生 产出来的大量临摹品，严格来说，恐怕连“行货”都算不上，它们至多是一种类似制鞋制衣制电饭锅那样重复生产的普通产品。作为一种经济现象，“油画村”无可 非议，它的出现根本就没有任何独创性。早在二百年前，广州就出现过类似的行业。那时广州的外销画远销世界各地，并作为一种曾经出现过的现象而为历史学家所 关注。之所以“油画村”能够出现在深圳那样的地方，根本原因是廉价的劳动力。也就是说，为什么这样的现象没有大规模出现在广州，原因就是广州的临摹成本过 高，不符合同类产品的要求。

如果不从风格入手，不把艺术史的意义考虑在内，那么，我们完全可以把所有的绘画作品分成简单的三类：一类是 纯粹的临摹品，第二类是“行货”，第三类就是所谓的“原创作品”。临摹品满足了市场最大规模的要求，所临摹的作品也没有版权问题。从任何意义上来看，这些 临摹品只是比劣质印刷品稍好的产品而已，其拙劣的技巧往往不为外行所觉察。“行货”一般指那些专门按照“画廊”趣味制作出来的作品。表面上看这些作品是 “独创”的，实质上它们完全依照画廊的要求，把若干种在市场上吃得开的典型风格拼凑进去，然后就永远不变地生产下去了。“行货”的特点是，一旦风格的拼凑 得到市场的认可，就不会再有变化了。真正的“原创作品”则比较复杂，要有美学和艺术学的分析才能谈清楚，这里可以略去不谈。需要指出的是，“原创”这个概 念不是随意可以使用的，更不能以为那些非临摹产品就是“原创”。原创必须有一个前提，那就是多少得体现画家本人的独到思想。

毫无疑问，“油画村”的产品只能是货真价实的临摹品。正因为是临摹品，所以才可能出现流水线生产的方式，让十几个人来完成一幅作品。其中，每个人都分工好了，这个人 画树，那个人画天，然后画房子，点上人物……等等。只有在这样的生产方式下，一张所谓原作才有可能变成无数张的临摹品，然后像所有在流水线上生产出来的产品那样，用低廉的价格进入流通领域。

外行不明了油画村的生产特点，这不奇怪。但是如果一个行内专家明明知道当中的一切，却硬要把它说成 是值得推广的文化现象，那无异于给整个美术界刮了一记耳光。因为，如果大芬村油画村的经验值得推广，所有的艺术教育就要无地自容了。如果临摹品也能通过媒 体炒作而成为让人向往的“文化产品”时，专业教育就没有存在的必要。原因很简单，文化的层次和专业艺术教育是密切相关的，一件临摹品也能登大雅之堂，文化 还有什么层次好讲呢？文化没什么层次好讲，文化发展战略也就更加无从谈起了。

所以，我的结论非常简单，制订文化战略的前提是，必须了解文化层次的现实，为文化寻找一个恰当的定位。从这个意义来说，深圳大芬村油画村的经验，并不是什么文化经验，也不值得推广。临摹就是临摹，流水线生产更无法导致文化的升级。