3。为了确立陶瓷绘画——“瓷画”存在的必然性和合理性，我们姑且借用西方包豪斯学院创始人格罗佩斯的“理论”。他在艺术革命不断花样翻新的危机中，为了开拓艺术表现空间，曾在20世纪30年代号召艺术家到工艺美术领域中去，与工艺美术相结合，开辟新的艺术表现空间。中国虽然没有“响应”格罗佩斯的号召，但却在早他近80年，便有安徽新安派的文人画家到景德镇，与工艺美术结合了，派生出了“瓷画”，这应该是“理论”依据吧？然而我们认识的主要依据还是要通过以下的理性思辨来确立。（1）艺术家能否把陶与瓷的材料作为像宣纸、油画布一样的载体来加以利用？即便是器皿。关于这点，公元前五个世纪古希腊艺术家已证明了。同时在中国瓷出现以后的元、明、清时代，就有了“通景”式的绘画元素。只要摒弃图案，把“通景”式的画面加以扩展，就是纯粹的陶瓷绘画形式。（2）绘画突出的是画家的主体意识，它包括艺术家的情感表达、艺术个性、艺术风格的追求、艺术表现中自由精神的追求、艺术表现中文化内涵的追求。这一切，均能在陶瓷绘画中得到全面的体现。陶瓷装饰设计则不然，艺术家的个人主体意识受到严格的限制：他要考虑受众——艺术接收对象的群体性的审美要求；要考虑器皿造型特点要求，因此，创作中个人情感的表达，就不可能收放自如，个性化、风格化、自由化的追求，也受到群体性审美要求的严格限制，而对文化内涵的要求也受到群体性接受对象的理解限制。通过这两种艺术形式的比较，在陶瓷绘画中个性大于共性，感性的表达大于理性的思考；艺术表现上的丰富多样性，大于表现上的整齐、统一性；艺术表现上人文精神的丰富深刻性，大于大众要求的表层性和通俗性。而陶瓷装饰设计要求正好与此相反。这就是陶瓷绘画能独立于陶瓷装饰设计之外真正的理论依据。诚然，陶瓷装饰设计，陶艺、陶瓷绘画，这三大概念虽有各自独立的文化内涵，有本质的独立性和相互的区别，但这三者概念的外延，又有不少相连接、交叉之处。也有可能在创作过程中，在交叉中产生质的变化，产生概念的转换。

通过以上理性思辨中的比较，我们首先可以在理论上肯定陶瓷绘画独立存在的认识意义。而且事实上，陶瓷绘画经过了近30年的发展，在一批“中生代”30多年的探索中，不但超越了新安派文人画家们创建的瓷上浅绛彩，超越了“珠山八友”的粉彩等，而且也超越了自我，他们挑起了让陶瓷绘画应该成为中国一种独立的艺术形式的历史使命。因为陶瓷绘画当今所形成的艺术综合表现力，无论是语言形式表现的丰富性、色彩表现的丰富性、各种艺术处理、肌理表现的丰富多样性、各种材料质感表现的丰富性等等，都是中国陶瓷艺术中最有生命活力的艺术形式。它的独立存在不但是必然，也是文化国策的时代要求。这一提法的现实依据是：①到目前为止，为了适应陶瓷绘画的要求，在制瓷工艺技术上，世界还没有一个国家能烧造五六米长的，1350摄氏度高温大型瓷板；三四米高的高温大型器皿。这种工艺制作上的“大”，为艺术表现提供了足够宽阔的活动舞台。②世界上目前还没有一个国家，能用高温还原焰烧制如此丰富的色釉绘制的瓷画，它的神秘的可控性和不可控制性，为艺术表现魅力提供了丰富的想象空间。③世界上还没有一个国家在釉下的艺术表现方面，能有中国如此丰富的色彩和艺术表现手段。④世界上还没有一个国家在陶瓷釉上表现艺术方面，能有中国如此丰富的表现手段。⑤世界上还没有一个国家，能在陶瓷绘画的艺术表现上，能跟上中国的步阀，探索得如此之深、走得如此之远！

中国的陶瓷绘画艺术的新发展，为世界提供了卓有成效的艺术探索和工艺准备，也为世界提供了一种新的艺术表现形式。并且由于科技和物流的发展，它能够在世界任何一个地方扎根。特别值得一提的是，陶瓷材料具有26万年的保存寿命，它不但能让一切画家在这一艺术形式上自由驰骋，而且它那丰富多彩的艺术语言系统，可以为一切有创造力的艺术家提供无比宽阔的表现舞台和发展空间。

由于陶瓷绘画的发展潜能还不为社会广泛了解，又由于它还处于工艺美术的卵翼之下，所以其发展是极不健康的。工艺美术存在一些移植、临摹、借鉴等陋习，在陶瓷绘画表现中，也存在同样的问题。由于创造意识薄弱，致使陶瓷绘画还难以建立起良好的社会形象。尽管如此，我们还是充满信心。一个新的艺术品种的成长和发展，是需要一批有责任且又有创新精神的艺术家共同努力，目前这个群体正在聚集和发展中，这是我们看到的希望。

在中国欲重建文化大国，迅速发展“软实力”的当务之急中，我们要主动争夺世界陶瓷艺术文化的话语权，对21世纪的陶瓷艺术进行重新分类与重构，并从文化发展的现实状况中，确立陶瓷绘画作为一种独立的艺术形式，与国、油、版、雕等艺术形式并驾齐驱，走上快速发展之道，这不但是中国文化发展的必然趋势，也是中国文化战略的需要。

我们有理由相信，在国人的共同努力下，中国的陶瓷绘画，陶瓷艺术，必将迎来一个生机盎然的春天，并将逐步走上引领世界陶瓷艺术发展的舞台。

来源：美术报