陈麦青：画面再大，总不如世界大；世界再丰富，总不如人的内心丰富。所以画的大小无所谓，有品就是好画。套用一句古话：画不在大小，有品则灵。

我以为，传统基本上是三方面，一个是法，一个是理，一个是道。画画的人，有学养和没有学养是大不一样的。画里有没有学养也不是自己说的，而是别人感受的，别人肯说你的画有学养，那么才是真的有学养。

邵琦：闲情逸致，首先要闲，致是志向以外，跑开来的东西。中国的文人和文化有一个特点，和西方可能有点不一样，中国的文人大部分都有一个政治生活，或者说政治职责。所以他要对社会、对国家、对民族，有一种使命感、责任感，并且可以通过官场生活去表达这样一个意思。人的生命需要有一种东西去支撑他，尤其是到了去遵循这样一种东西的根本功能和价值的时候，当我们涉及到一个根本的问题时候，就需要这样一种东西。那么我觉得现在的绘画一方面参照了西方的标准，宏大叙事，使命感、责任感、批判社会，这些东西为什么会成为绘画的评价标准？当然，我们可以说是新文化运动以来我们的民族遭到西方列强入侵，我们需要救亡图存。但这个是权宜之说，而不是中国画一贯有的。那么今天我们已经过了这个时代，为什么还要用这个标准来衡量？其实在很多人脑海里，这是一个因素，很难排斥的一个因素。

中国艺术长期所有的这种抒情性、私人性，它不愿意承担一种公众责任，只是承担一种个人的东西，承担个人对生命的一种意境。我们看全世界的原始部落社会基本上都有一种图腾的崇拜和信仰，除了这个以外，很多国家都需要一种信仰，唯独中国人没有这样一种其他民族所有的信仰。

中国的宗教其实是一种宣传教育，对于文化修养差一点的，低一点的人来说，那么他需要一个信仰。因为他没有更大的文化修养支撑，撑不起生命的重量，就需要借助信仰，但是像文人士大夫就没有这种信仰。所以西方的绘画也好，开始都是宣扬宗教。而文艺复兴一开始“从神的怀抱里走出来”，它的画可以不宣扬宗教，那么就要为这些画找一个生存的理由，它开始关注人。但是到了后期特别是现代主义以后，它立马不是关注，他觉得我们从神的怀抱里走出来了，就应该做社会的主人，关注社会。所以当代艺术自现代以来全部是关注社会，它批判社会，作宏大叙事，起一个史诗性的、纪念碑式的，对社会有直接批判的作用，这是它作为艺术存在的价值。

江宏：没有绘画技巧，再好的题材，再好的修养，再好的心境，画到哪里去了？都浪费掉了。

当你真正看到画上个性的表露，可能会激动，会有想法。所以越是修养好，越是性情高，倘若没有相应的很强烈的个性，你画面上自己的东西也不会很出色。所以个性很重要，它付诸你的绘画技巧中，付诸你的绘画修养、学养之上的。而陈翔不温不火的性格画出来的这种不温不火的画，还有这种不温不火的构图，正是符合他的个性。

邵琦：个性其实每个人都有，说没有个性，那是因为他还不够自信。个性的东西怎样变成你画里的东西呈现出来，靠的是自信，也在于你能不能把它保留下来。有些人不够自信，今天画的东西，明天就改掉，画到最后再画什么也不知道。20世纪中国文化最缺少的就是自信。

邵仄炯：现在的中国画对线不太重视，其实跟大是有关系的，越大的画可能越是忽视线条的表达，它只有面能解决问题，越来越弱化毛笔的功能，中国画它是有一定的观赏距离和欣赏方式的。

陈翔：我的体会就是，这个背后是一个中国画的标准问题。现在的中国画是不是一定要讲究线条？是不是一定要使用宣纸？是不是一定需要墨汁？这就是一个标准问题。这个标准跟什么有关系？我一直认为传统中国画、传统中国文化的载体实际上在画里面蕴含了很多画的原理，但现在的中国画已经跟传统文化没有太大关系了，或者说最多只是藕断丝连。现在的中国画只是从绘画分类的角度来区别它和西方绘画，所以从这个角度来看的画，材料工具都不成问题，它是可以变的。比如说线条，传统绘画里面有很多具体的要求，可以做什么不可以做什么，都是有标准的，这个标准说起来也有很多，但总的来说还是画如其人。很多要求粗看是基本的要求，实际上是做人的要求，它是传统画、传统自我修养里面的一些基本原则，再把它贯彻到笔墨上去，比如说不能妄生圭角。再说董其昌为什么要推崇“南宗”？北宗多好看，形态又美。但是董其昌强调的是什么？

江宏：其实他是有道理的。为什么北宗好看？北宗不是文人画。中国画的审美讲究一个“圆”字。任何一件事情，都是以圆为中心的。用笔也是，要圆浑。徐悲鸿宁方不圆，那么他跟中国画走远了。其实中国画没想过要方，就是圆。“北宗”的画皴法简单，浑厚不起来，在绢上烘染不起来，在纸上烘染那可以弄得很浑厚。圆和浑，圆和厚，圆和融，得到了圆，也就得到中国画了。

（文章来源：东方早报 作者：圆桌）