徐悲鸿《泰戈尔像》

中国画在变革初期，是以引进现代的写实传统为其发展基点的，这从革新派第一代画家的艺术主张中不难看到：“我所谓中国艺术之复兴，乃完全回到自然师法造化，采取世界共同法则，……（《徐悲鸿艺术文集》（下册），台湾艺术家出版社，1987年版，第531页）；中国绘画与中国文学的革新亦是从同一条起跑线上起步，但它们所走的革新之路却大相径庭。造成这种不同结果的原因很多，但最重要的原因是美术界对于文化认同上的反复，对中国绘画现代化重要性认识上的模糊，以及中国绘画于社会的边缘化。中国画的现代与否和社会的发展完全脱离了关系，也导致水墨画研究基本不在当下主流美术研究的视野之中。

我们知道，水墨画的工具和材料特性是产生写意风格的物质凭借，古代文人画家在这块领地中已经做了许多创造性的发挥。但这种发挥均是顺延着这些物质材料的特性展开的。这种展开顺应强化了文人画在生宣纸上写意的一支，而施彩和在熟宣纸上刻画的一支被轻视淡化了。但写意文人画并非中国画的全部，特别是在唐代以前刻画、施予“明丽重彩”是中国画的主流。顺应材质进行创作是绘画遵循的法则，即便是油画也有其顺应材质施与创作的一面，不同风格的画家在画布底子的处理上皆有不一样的理法。油画也至少具有刻画与写意的两个面相（印象派一支即是写意）；近现代中国画革新以来，画家们质疑中国画画材，实则不然，中国画材历经上千年的演进与积淀已经相当成熟，是东方绘画主要物质母体承载，其特征性难于取代，问题在于画家违背物质材料特性进行创作实践，其结果自然是矛盾的，也难以使技法有真正意义上的创新突破。于生宣纸上抒情写意，熟宣纸上写实刻画，再还原于物象以色彩的真实，中国画现代化新局面必将全面展开。