清 郎世宁 《弘历哨鹿图》

一直以来，把革新说成文脉断裂、说成文化艺术自身沦丧迷失，是中国绘画界一些人士一贯之陈辞滥调。中国绘画于现代化道路上迂回反复，学习进步文化羞羞答答，在自我封闭状态下的文化自慰，使中国绘画的现代化发展进程蒙上了悲情色彩。在20世纪初，以金城、林纾、陈衡恪等人为代表，他们坚信中国画的艺术价值在于坚守旧有绘画形式，以“国粹”的名义倡导国画无新旧之论：“世间事务，皆可作新旧之论，独于绘画事业，无新旧之论（参见金城《画学讲义》，载《湖社月刊》第二十一册，1929年）。艺术的价值在于创新是不争的事实，然而不幸的是，早在20世纪初就被视为狭隘、保守、迂腐的价值观又在21世纪回光返照。近现代中国文化发展史，类似金城的人士并不为少数，其典型人物当属辜鸿铭：辜鸿铭精通英、法、德、拉丁、希腊等9种语言，通晓文学、儒学、法学、工学与土木等文、理各科。他创造性地翻译了中国“四书”中的三部——《论语》、《中庸》和《大学》，并著有《中国的牛津运动》和《中国人的精神》等书。就是他——这样一个辜鸿铭，到了他总结中华民族的精髓是“缠足，纳妾，长辫子”。

纵观近百年发展史，中国近代化之初，在思想界以及统治者内部并没有形成统一坚定的现代化指导思想，而是在过程中思考——走一步看一步。曾几多时，学习现代文明是崇洋媚外。本文认为，就目前看，中国画坛其艺术价值取向有待统一，特别是近年来在文化“轮回”的社会大环境下，中国画何去何从成为了亟待澄清的问题。目前，虽然在现代化中国绘画体系探索中已经出现了思想与技法高度统一的新中国画形式，但是，在“回归”的大潮下其新鲜光彩却难于在中国画坛形成共识进而产生更大影响力。