欧文·佩恩 丽莎·芳夏格里芙·佩恩肖像

纽约 1950年 史密森美国艺术博物馆收藏

肖像系列

捕捉个人的特质

佩恩成名后，并未囿于时尚摄影。1944年，他暂时离开了《Vogue》，在印度战场成为一名战地摄影师，而正是此段经历，引起他对更专业的人像摄影的兴趣。

他的人像摄影受到美国摄影师沃克·埃文斯（Walker Evans）与法国摄影师尤金·阿杰特(Eugène Atget)的作品的影响，并延续时尚摄影方面的用光和视觉风格，呈现强烈的个人特质。

他的人像作品都在相同的灰色背景里拍摄。他特有的移动的摄影棚（一张灰色的旧油画布），走到哪里都可以快速地为众人拍摄。不同的人在相同的背景中，呈现不同的表情、肢体语言以及心理状态，以光影和细节突出人像本身的特质，单纯的背景更能凸显一种原始、质朴、自然的美感。

如此的摄影方式，是他对传统摄影的坚持。他曾解释到：“我对相片里的人们所展现出来的状态是感到失望的，但至少我知道如何让结果超越自己能力所能呈现的。我偏好把工作局限在某种范围内，只专注于我所要拍摄的对象，远离他生活中的林林总总，以简单的衣着打扮矗立在我那遗世独立般的工作室里，好让我去芜存菁地撷取所想要表现的影像。”

欧文·佩恩曾为大量国际文化人物拍过令人印象深刻的肖像，包括毕加索、达利、杜鲁门·卡波特、阿尔弗雷德·希区柯克、妮可·基德曼、哈罗德·品特、斯特拉文斯基、田纳西·威廉斯等。这些名人一样置身于灰色的背景中，在相同的场景下，佩恩极力捕捉每个人的特质。

另一个名为“角落肖像”的肖像系列更加有趣。佩恩让不同的名人在同一个角落里拍照，有些人在这个角落中感到安全，有些人则感到有被捕获的感觉，而他们进入角落后呈现的反应被佩恩迅速地捕捉下来，呈现给众人一些不为人所熟知的特质。佩恩解释说，“这是一种把人们关闭起来的方式。”

在他的肖像作品中，佩恩从不避开对象的一些缺陷，反而凸显他们有趣的缺点或者瑕疵，比如皱纹、头发或者灰尘，从而强调生命短暂的本质，凸显生命本身不一样的美感。

这些人像摄影中表现出的构思，人物的刻画，神态的捕捉，到光影的凝练等拍摄手法已经成为摄影人的教材。佩恩曾说过：“肖像摄影比我们所知更为深刻。我们所用媒介的局限在于，内心仅仅在外表看起来明显时才可被记录。”

除了商业摄影、名人肖像之外，他从未停止过对不同拍摄对象的尝试。他曾为垃圾工人、窗户清洁工、厨师这些城市最易被忽略的人们拍摄，留下一个对社会底层职业者的完整记录。他曾到过新几内亚的森林部落、秘鲁山区、撒哈拉沙漠、尼泊尔高山、摩洛哥和荒漠等地为当地人拍照。

和他一贯的风格一样，不同的人被安排在他的极其简单的摄影帐篷内，采光于帐篷上方的一个开口，隔离当地风景，在同一个背景和拍摄设定之下，呈现每个人的自我。

“将人们从他们的自然环境中抽离，并非单单是将他们孤立出来，而是转变了他们的特质……这种转变超越了影楼的框架，也突破了他们所属部落社群的一些固有习俗，焦点落在了平常人甚少留意、相片中人的自我呈现上。并带给我们观看陌生人时一种前所未有的体验，就是遇上其他文化时，相片中人能被观众以尊严以及用认真的心态去凝视。”佩恩说，“我是刻意带进一些疏离感到他们当中。在这疏离的深渊中，我们彼此之间亦有着某种联系，将活在不同世界中的我们之间的隔膜打破。”

执迷于对

静物人体的探索

时尚摄影、肖像摄影足以显示出佩恩的独特拍摄视角与带有强烈个人特色的审美风格。然而，他更突出的艺术成就当属人体摄影与静物摄影。

六年多的时尚拍摄，佩恩厌倦了时尚模特节食过度的身体，开始渴望拍摄一些真正的女人体。1949-1950年间，晚上或者周末在他正常拍摄时间之外，他开始了自己私人的拍摄计划，雇了不是时装模特的模特进行裸体创作。

这些模特个个臃肿肥胖、小腹布满赘肉、乳房下垂变形，与时装模特的身材相差甚远。这系列作品佩恩拍了150张照片，照片只显出四肢和躯干，她们蜷曲侧卧、平躺辗转、延展拉伸，充满着肉感。这些影像使人联想到鲁本斯丰乳肥臀的裸女形象。这些作品有着自己的内在逻辑关系，一幅紧接着一幅逐渐地扭曲和翻转着的身体，类似一道起伏不定的风景，肉体在此变得无比鲜活。雕塑的体积、绘画的色彩和氛围以及肌理，还有图像艺术的线条和影调混杂于影像中，成为独具佩恩个人风格的作品，也成为以往任何一个时代的媒介都无法比拟的成功范例。

然而，这组作品在当时却屡遭非议，当时美国时尚摄影界的教父级人物爱德华·斯蒂辰曾对此冷嘲热讽：“别再玩你那些没有现代感的玩意儿了。”无奈，佩恩只能将这些照片束之高阁。直到上世纪80年代，这组被称为“世俗与躯体”(Earthly Bodies) 的照片才公布于世，并被纽约大都会艺术博物馆、现代艺术博物馆、巴尔的摩艺术博物馆及艾迪逊美国艺术博物馆争相收藏。评论家罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)在点评这组作品时说道：“他‘自杀性’地毁灭了自己作为时尚摄影师的公众身份。”

20世纪60年代末，佩恩将拍摄的题材扩大到静物。佩恩意识到，静物摄影不能只围绕静物本身的无生命状态单纯地构思，为了让静物摄影焕发生机，他开始了长时间的摸索。

在技术方面，他也开始尝试铂金印相工艺，为了得到更大的尺寸，他用了过去在《Vogue》杂志所使用的大画幅底片来拍摄。他喜欢这个制作过程，因为影调非常丰富。

他开始将路人丢弃的烟头、腐烂的水果和蔬菜、破旧的衣物、花卉等带回工作室，并对其拍摄。《烟》和《街上的材质》是探索的结晶。当这些作品被打印出，连佩恩对这些垃圾静物所产生的对立美感也感到惊喜。这些被视为垃圾的无任何美感的东西，在他的镜头里呈现出如欧洲古典静物油画般尊贵的视觉品质。

20世纪80至90年代，佩恩继续拍摄他的静物场景，他将对象扩充到例如骨头、钢块还有漂白过的头骨等。他的静物拍摄完全脱离了时装摄影的固有的调子，时而微妙细腻、时而鲜艳热烈，充满了超现实主义的风格。除此之外，他也尝试一些自我变形的自拍，也融合了超现实主义的表现手法。

直至2009年去世，他的一生都在尝试时尚、肖像、人体、静物的各种拍摄的可能。如果说，商业摄影初步显示出佩恩的美术素养，肖像摄影是他审美风格的成熟，静物与人体摄影则显示出佩恩的美学造诣。史密斯森美国艺术博物馆的摄影策展人丽莎·霍斯泰特勒（Lisa Hostetler）曾评价佩恩“他的肖像与时尚摄影定义了20世纪50年代的优雅，而且，在其整个艺术生涯当中，他还将店面招牌、食物、烟头、街道杂物等平凡的对象改造成了令人出乎意料的、常常是超现实的、具有美感的、让人记忆深刻的图像。这些图像对一代代摄影师有着深远的影响，而且，它们还在影响着现在的艺术家。”理查德·艾维顿（Richard Avedon），安妮·莱博维茨（Annie Leibovitz），赫尔穆特·纽顿（Helmut Newton）等著名的摄影师都追随着佩恩的步伐，联合时尚设计师的大胆设计，开创了时尚的黄金时代。