唐 李思训《江帆楼阁图》（局部）

五代时，荆浩自觉地在绘画领域确立了明“物象之源”之理论，与“丈山尺树，寸山分人”图式方法相呼应，进而至沈括承接“物象之源”理论的“以大观小”之方法，使开图千里的古典全景山水图式构建于理论和实践两个层面，且均走向成熟并影响着后世。

从魏晋到北宋，在中国山水画主流意识里，一以贯之地推崇穷物之性，得物“常理”之“物象之源”理论。重原比例及物之“常理”、强调物象各正性命，原始反终，以及始终批判“水不泛舟，人大于山”、“物小人大，树高于山”与“仰画飞檐”等种种于此有悖之现象，实质上就是在提倡绘画创作中“物象之源”之真实、物之“常理”之真实以及山水画作品中物象各正性命之真实，而非通过取景框而得之“近大远小”的被视觉蒙混物之本原的物象。我们可以认为：沈括“以大观小”的山水之法与荆浩之明“物象之源”进而“度物象而取其真”之实践理论，从内涵上是一脉相承的，亦是主流意识的开图千里之全景山水画的图式方法；反之，“张綃素以映”、“仰画飞檐”等图式当属非主流的，以静止特写见长的山水松石格或采用之。

“物象之源”从荆浩灵府中来，亦从对传统之继承与发展中来。同时，明“物象之源”亦为“开图论千里”的全景山水画创作找到了通往心灵之路。《笔法记》中借山中智叟之口启示后学曰：“笔墨之行，甚有行迹，今示子之径”，“示子之径”即是为后学开示一条直达心灵之路径，可见，《笔法记》之用意实为以“笔”、“墨”为其表，为其用，以明“物象之源”进而“度物象而取其真”为其里，为其体，即实践层面之“笔”、“墨”为形而下之器，理论层面之“物象之源”为其形而上之道。道与器，体与用互为表里而至辩证统一，构成了《笔法记》中诸多命题的独特表达方式。