四、艺术边界的复得

信息技术将彻底摧毁艺术品拜物教，艺术品将不再为少数人独占。例如，谷歌艺术计划（Google At Project）正在将各大博物馆珍藏的艺术品变成人人可以共享的大数据。杜尚和沃霍尔等前卫艺术家是通过将寻常物变成艺术品而消解艺术的边界，谷歌工程师从相反的方向达到了同样的目的，即通过将艺术品变成寻常物而消解了艺术的边界。前卫艺术家与工程师的双重作用，将导致艺术边界的彻底消失。

但是，艺术边界的消失，只是意味着我们无法将艺术品与非艺术品区别开来，并不意味着我们无法将艺术与非艺术区别开来。艺术品并不是我们替艺术划界的唯一途径。除此之外，我们还可以通过艺术家替艺术划界。事实上，在艺术品拜物教出现之前，艺术家是区分艺术与非艺术的主要指标。正如贡布里希指出的那样，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”（14）尽管我们今天见到的艺术史多以作品为中心，但是贡布里希却告诉我们其实艺术家才是艺术界的核心。事实上，在以作品风格作为艺术史叙事基本线索之前，中西方有不少以作者为线索的艺术史叙事。例如，张彦远的《历代名画记》和瓦萨里（Giorgio Vasari）的《艺苑名人传》，差不多都是以艺术家为中心的艺术史叙事。

但是，这并不意味着我们要回到前现代的艺术史叙事。今天从艺术品回到艺术家，实际上是艺术家不断挑战艺术边界的结果。我们今天强调从艺术品转移到艺术家来划分艺术边界，具有的意义完全不同。对此，我在《也许艺术家比艺术品更重要》一文中做了初步阐述。

任何一种行为都会产生两方面的影响，一方面是行为的对象，一方面是行为的主体。艺术行为既会影响它的对象即艺术品，也会影响到它的主体即艺术家。艺术原创的结果是艺术品和艺术家，艺术复制的结果是复制品和机器或机器般的复制者。我们可以从传统美学和当代身心关系理论中找到许多理论资源来支持这种看法。由于技术的进步，我们无法从对象的角度区分艺术品与复制品，但是如果艺术家与机器或者机器般的复制者之间的区别仍然存在，艺术与非艺术之间的边界就亦然存在。由此，给艺术划界的角度就从对象转移到了主体，艺术家成了识别艺术与非艺术的关键。从我的初步研究来看，“赝品制作者的人格是分裂的、不生动的、无风格的，而原创艺术家的人格是完整的、生动的、有风格的。因为赝品制作只是一种局部的、细节的模仿，制作活动不是一个有机整体，制作者的心灵不能灌注到他的活动之中。这样的活动是一种分裂的、由不同的局部或细节拼凑起来的，它必然会影响到心灵的统一性，将心灵分割成为无数的碎片。”（15）

由此，我们有了新的艺术边界，不是艺术品与非艺术品之间的边界，而是艺术家与非艺术家之间的边界。要识别这种新的边界，显然不只是转移视角那么简单，这实际上是从艺术鉴赏到人物品藻的系统转换，除了视角的转移，还需要相应的词汇、观点和方法。传统的人物评鉴和当代艺术学、心理学、社会学、管理学、教育学等领域，可以提供某些资源，但也需要一个新的平台，将现有资源整合起来进而发展出新的词汇、观点和方法，或许我们可以将这个新的平台称之为新人类学研究。从人类学的角度来识别艺术家，有可能为失去边界的艺术重新发现边界。

①关于家族相似理论，见维特根斯坦：《哲学研究》，汤潮、范光棣译，北京：生活·读书·新知三联书店1992年版，第45—51页。

②Morris Weitz，“The Role of Theory in Aesthetics，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.15，No.1（Sep，1956），p.32。

③在《艺术与错觉》一书中，贡布里希多次引用波普尔。他承认，波普尔在科学活动历史中发现的猜想与反驳的公式，“非常适用于艺术中的视觉发现史。事实上，我们总结出图式和矫正的公式，所说明的正是这个程序。你必须有一个出发点，一个进行比较的标准，然后才能开始那最终体现在完成的物像之中的制作、匹配、再制作的过程。艺术家不能从乱涂乱画入手，但是他可以批评前人。”（贡布里希：《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，杭州：浙江美术出版社1987年版，第387—388页。）

④在18世纪艺术与科学分道扬镳的时候，欧洲思想家们就发现了它们之间的差异。比如，杜博斯（Abbé Dubos）就明确认识到艺术有赖于天才，科学有赖于知识的累积。有关考察和分析，见Paul O.Kristeller，“The Modern System of the Arts：A Study in the History of Aesthetics（Ⅱ），” Journal of the History of Ideas，Vol.13，No.1（Jan。，1952），pp.18-19。

⑤关于后历史艺术的界定和分析，见丹托：《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》，王春辰译，南京：江苏人民出版社2007年版，第15页。

⑥Arthur Danto，“The Artworld，” The Journal of Philosophy，Vol.61，No.19（Oct，1964），p.579。

⑦关于丹托艺术哲学的概括性描述，见David Novitz，“Arthur Danto，” in David Cooper（ed。），A Companion to Aesthetics（Oxford，Malden：Blackwell Publishers，1997），pp.105-106。

⑧George Dickie，Art and the Aesthetic：An Institutional Analysis（Ithaca，N.Y：Cornell University Press，1974），p.34； George Dickie，The Art Circle（New York：Haven，1984），pp.80-82。

⑨关于迪基艺术哲学的概括性描述，见Noёl Carroll，“George Dickie，” in David Cooper（ed。），A Companion to Aesthetics，pp.122-124。

⑩本雅明的相关思想，见本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社2001年版。

（11）阿多诺对文化产业的批判，见阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社1998年版，第30—32页。

（12）古德曼：《艺术的语言》，彭锋译，北京：北京大学出版社，第三章。

（13）Noёl Carroll，“The Ontology of Mass Art，” Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.55，No.2（1997），p.188。

（14）贡布里希：《艺术发展史》，范景中、林夕译，天津：天津美术出版社2001年版，第4页。

（15）彭锋：《也许艺术家比艺术品更重要》，《艺术评论》2004年第4期，第8页。