艺术复兴，进入当地

上文所讨论的发轫于欧美、扩展到世界各地的公共艺术，几乎都是基于现代化的都市生活，而且有时难免成为士绅化的推手。在乡村，或是被现代都市所遗忘的角落，公共艺术也大有可为。日本的越后妻有大地艺术节可谓这一领域的成功典范。

始于2000年，越后妻有大地艺术节在以米和梯田闻名的新潟举行，为世界最大型的国际户外艺术节。该艺术节强调居民和土地，透过艺术探讨人与自然的关系及地域文化的传承与发展，试图重振在现代化过程中日渐凋敝的农业地区。策展人北川富朗在不同场合多次表示，举办艺术节的目的是为了当地“老爷爷老奶奶的微笑”。随着该艺术节闻名于世界，本来行将消失的村落吸引了不同的人群，确实变得有活力起来，这便是公共艺术所带来的实际成果。

北川富朗在越后妻有获得认可后，又在工业废岛濑户内海诸岛创办了濑户内海国际艺术节，同样大获成功。濑户内海曾是日本最富足的海湾，但在快速工业化时期被重度污染，导致自然环境恶化，渐渐衰败下去。濑户内海国际艺术节的到来连结了这些孤岛，把温情和诗意重新带回这片海域。

艺术节说明公共艺术并不只属于现代化的城市，也属于自然和乡土文化。国际艺术节并不只是把国际团队和作品都空降到另一个国家这一种模式，而是可以因地制宜深耕发展。尽管当代艺术家绝大多数都生活在城市，他们也可以回到自然和乡村去创作艺术，并通过艺术令更多公众去回归自然和认识乡村。

2018年6月开幕的第二届银川双年展“从沙漠出发—— 边界上的生态学”也不约而同地在朝这个方向探索，其四个主题版块中的两个为“游牧空间与农耕空间”和“自然中的劳动与劳动中的自然”。其中，参展艺术家徐坦就“社会植物学”项目对宁夏及周边地区进行了调研，访谈了城市绿化和景观从业者以及普通农民，试图呈现种植活动所反映的社会意识。

徐坦在与《艺术新闻/中文版》的采访中表示，艺术工作者应同时关注各种类型的社会空间，把农村放进自己的视野是必要的，这届银川双年展虽然不是公共艺术节，但结合银川自身的特色紧扣生态环境的议题，和大地艺术节的基本立场有相似之处。

然而，寄希望于大型节庆给一个地区带来活力和改变的关键在于节庆结束之后的日常，尤其是在大型国际双年展泛滥的时代。英国策展人克莱尔·多尔蒂（Claire Doherty）在其著作《公共艺术（现在）》（Out of Time，Out of Place： Public Art [Now]，2015年）中表示，公共艺术不仅关乎“空间”，更关乎“时间”，长期的持久的公共艺术项目才弥足珍贵。

在这方面，一些默默运营的小型艺术项目可能比大型国际活动更能为当地带来“润物细无声”的改变。在贵州羊磴镇，有一个羊磴艺术合作社计划已经进行了六年。这个计划每年邀请一批实践者和写作者去羊磴这个平平无奇的偏远小镇驻地交流，以观察和直面的态度去触摸和记录乡村日常。计划进行一段时间后，有曾经的木工手艺人受艺术家启发开始搞起了雕塑创作，另有居民也开始写字画画，甚至还参加了重庆青年美术双年展。

艺术复兴，进入当地以公共艺术为尺度

诚然，公共艺术可能源起于乡愁，却不能带我们回到现代化之前的社会。公共艺术只是一种情境，一场事件，却也不失为一个重新审视当下的机会。发展至今，公共艺术已经超越了把一件艺术品放进公共空间这样简单的模式，即使是这样的公共艺术作品一般也要具有启发性才会获得公众认可，如创意时代委任黑人女性艺术家卡拉·沃克（Kara Walker）在布鲁克林多米诺糖厂创作的巨型斯芬克斯糖制雕塑《微妙》（A Subtlety，2014年）。在这件作品中，狮身人面像变成了黑人女性的形象，这引起了美国公众对于历史记忆的不安。

“创意时代”的马塞拉·齐默尔曼说，“无论项目的所在地和合作方是谁，公共空间永远都会充满挑战。重要的是你为观众展示的美学提案，你与他们展开的对话，以及你邀请他们参与的经验的本质。”

在中国本土，公共艺术的发展和城市建设、乡村建设和公共空间和发展需要密不可分。应城市发展的需要，深圳市率先成立了中国第一个从事公共艺术的专业机构——深圳市公共艺术中心。成立不久的上海复星艺术中心，在四楼天台放置了由宫岛达男设计的装置艺术作品 “数字空中花园”。在私人美术馆林立的上海西岸，一场场公共活动无疑也把这里变成了公共艺术的现场。在中国城市品质提升和重返乡土田园的时代，相信公共艺术也会迎来一个发展的黄金时期。