图14  张府君邈真赞，P.2482局部，法国国家图书馆藏

图15  敦煌藏经洞发现的死者肖像，《引路菩萨图》局部，五代，公元十世纪，大英博物馆藏

图16  敦煌17窟，高僧洪辩影堂，唐，公元九世纪

盂兰盆节是为追悼亡灵而举行的，相同的动机也促进了当地肖像画的发展。通过敦煌遗书中大量的“邈真赞”（图14），我们可以知道肖像画在敦煌的流行。这些文本资料可以与现存的“邈真”像联系起来研究（图15）。从赞文中可知，死者的“真容”或“真仪”也被称为“影”、“貌”或“像”。这些肖像或可在生前预绘，但其目的是为使用于该人死后的祭莫活动。“邈真”像通常被安置在祠堂中或家宅中特辟的房间里，这个房间因此被称为“影堂”或“真堂”。莫高窟第17号窟是高僧洪辩的影堂，一直保存至今。这个小小的窟室有可能是洪辩生前坐禅的地方，在他于862年死后被改建成纪念他的礼仪空间（图16）。

我希望这个快速的介绍可以支持我前面提出的建议，即敦煌佛教艺术应该被放置在一个更大的空间和视觉环境中，作为“敦煌艺术”中不可分割的一部分来进行研究和理解。在某种意义上，这里我已经把敦煌艺术定义为一种“总体艺术”。在这一讲开始的时候，我把墓葬看作一个可以在三个层次上分析的“总体空间”，包括由具体形象构成的“物质和视觉空间”，引起味觉、听觉和嗅觉感受的“知觉空间”，和涵盖了主体的活动和感受的“经验空间”。这些基本层次在对“敦煌艺术”的研究和想象中也都存在，但作为一个综合性的地域艺术，敦煌艺术所显示的更是不同宗教艺术与视觉文化间持续的互动。正是这种在空间中展开的互动，而非某个艺术传统的纯粹性和线性发展，使敦煌艺术获得了生生不息的力量，在近千年的时间中不断更新。