德忠选择花鸟作为绘画的主攻方向，是一条异常艰苦的道路，而选择写意花鸟更是难上加难的历程。

写意在中国当代的边缘化，是因为缺少认知写意的文化基础，从接受学的理论来诠释这一现象，正迎合了中国人自古就认识到的“曲高和寡”的道理。尽管人们常说我们的文化一脉相承，可是，时至当下，现代化已经摧毁了写意的文化根基，因此，像写意这样的文化传统今天已经到了濒危的地步。虽然市面上不断出现“大写意”、“超大写意”的概念和在这些概念之下的作品和展览，可是，人们心目中的与写意相关的文化概念却在现实的缺失之中成为一种历史的憧憬。另一方面，写意花鸟在已有艺术高峰的比照下，已经显现出发展的可能性是非常有限，前途渺茫。20世纪的齐白石、潘天寿所享有的成就几乎已经填满了可能性的空间，再往前走，路在何方？所以，在写意花鸟的衰落之时，工笔花鸟却异军突起，成为中国当代画坛的主流业态。这是和现实审美相关联的文化问题，在写的方式已经难为公众所理解的当下，今天的文化氛围已经失去了认识写意的知识储备，而工笔的表现则比较直接，与大众的审美之间没有关隘。然而，写的方式所传达的中国符号依然表现出了它在21世纪的文化魅力，像德忠这样的画家基于文化的认同而恪守在这一边缘，就显得意义不同寻常。

浙江是一个深具文人写意传统的地域，与之相关联的江南地区，成就了一部文人画发展的历史。晚清的沪上以任伯年为代表的花鸟画家开一代新风，继之而起的潘天寿、吴茀之、朱颖人等画家在杭州开辟的新花鸟画道路，在赵之谦、吴昌硕的基础上往前作了现代化的推展，显现出的时代新象标志了20世纪写意花鸟发展的高峰。从20世纪写意花鸟画的格局来看，潘天寿不可学，因为他极具个性的表现风格和表现方法，很容易让后学者在模拟风格之余而失去个性。吴昌硕、齐白石可学，但是，有很大的技术难度。而学习齐白石正如齐白石所说“似我者死”，因为一似就俗。吴昌硕的风格影响了20世纪中国写意花鸟的发展，包括对齐白石的影响都可以成为一个重要的论证。这一风格体系的形成与发展，不仅是金石风格，更重要的是在形式范围之内趋向了现代性的表现，而扩大的花鸟气局则导引了20世纪新风格的形成。

德忠的写意花鸟基本上是在赵之谦、吴昌硕的范围之内的个人化努力，他在学习赵之谦、吴昌硕的基础上不断摸索出他自己的笔墨和形式，他在各种题材之内，左冲右破，在笔墨的表达中努力把写的意趣与题材的特点结合起来，表现出了他在绘画方面的天分。学物理出生的德忠在大学时代就表现出了在绘画方面的独特的兴趣，书法、绘画、篆刻都有所涉猎，经过了一个过程，20年之后当他在其他方面有所成就的时候，依然没有忘却自己的夙愿，仍然想在业余爱好的基础上向专业方面拓展，由此他到中国美术学院进行专业的学习，这个专业的学习如果说是一种深造的话，还不如说是一种心愿的满足。对于他来说，不像很多画家那样一起步就进入到专业美术学院学习，而是在走过一段路程之后，在一个专业范围之内，重新解释已经走过的路程。这时候他已经有了一个明确的艺术方向，他走向专业性，使他在笔墨方面更加纯熟，但是，所带来的也有可能是它的反面，有可能失去往日的天真。

写意花鸟的难能可贵就是在有限的可能中，将笔墨在表现出自己胸襟的同时又可以表现出与他人不同的风格，但是，这种可能性中的每跨出一步都非常困难的，潘天寿先生的艺术得到社会的承认基本上就是世人对于这一规律的认同。在那个特殊的历史时期之内，潘天寿先生以《雁荡山花》为时代的花鸟画作出了历史性贡献，也是在时代和齐白石的比照中显现出了历史性的突破。今天显现在德忠面前的花鸟画、写意画发展的现实，远比齐白石、潘天寿的时代要复杂得多，其根本点是现代化带来的审美观的变化，因此，“一枝一叶总关情”的“情”为笔墨所表现、所传达的时候，那种传统文人的方式在缺少现实呼应的状况下，百花如何能够成活或适应于今天的土壤中，德忠多年来的努力似乎就是在寻找适合于自己的各种方法，以期通过传统的方式表达自己的胸襟，从而确立自己的风格。

在德忠远追徐青藤、近学吴昌硕、直指赵之谦的选择中，他非常难得的是在当代写意花鸟画坛中的不落俗套，这也就避免了套路中的许多弊端。显然，当代“外慕雅名，内深俗虑”者居多，因此，如清代沈宗骞《芥舟学画编》中所论的“避俗”的问题，就成了当代画坛中最为严重的问题。“格俗，韵俗，气俗，笔俗，图俗”反映到写意花鸟画中，正成为当代写意花鸟画的灾难。相形之下，德忠在“感悟松风”的系列作品中，使人们看到了拨乱反正的自我努力。他的那种感觉不仅是避俗，而且是反俗而行之。他画出了松的感觉，把历代文人吟咏和赞颂松的那些绝妙文字转化为造型和笔墨的表现。可以说这是他的花鸟题材中表现最为优异的部分，因为他理解了传统文人画中花鸟品格的社会意义，而这又是中国传统文化价值观的核心内容。德忠的绘画表现正是在这一核心价值观的基础上显现了艺术的特殊意义，是超于审美的中国文人绘画对于君子品格的赞美。为了表达这种超凡脱俗的品格，他沿袭了潘天寿先生的方式，所不同的是以其繁相对于潘天寿先生的简，但同样是表现出了奇的特质。德忠在现实的基础上强化了历经岁月沧桑的枝干，像花鸟中的折枝选取一样，“坚韧挺拔”的概念化成抽象元素中的屈曲如铁和交错回环，很容易让人们联想到唐代画家韦偃画松这一经典，“绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙”，杜甫的一首《戏为韦偃双松图歌》正成为今日对德忠所画之感叹。如果接着杜甫的话往下说，毕宏已老韦偃也过，当代画松的能手正可以由德忠来继承，而当代画坛也正需要这样的画来力挽写意花鸟的颓势。

在具体的表现中，德忠恪守着笔墨表现的基本原则，在他所熟知的古代画论的熏陶下，精心地处理造型和笔墨的关系，其中造型上木本的折枝以及藤本的穿插，都在经验和趣味的积淀中通过一挥而就的表现，使得“写”的方式中书写性的趣味得到尽情的展现。在徐青藤的飘逸与吴昌硕的厚重之间，德忠融入了赵之谦的笔墨，使得画面中笔墨更加滋润，所谓的“浑厚华滋”又有了德忠的另一番解释。

如果说，德忠画松的成功经验能够运用到他的花鸟的其他内容之上，相信将会带来他花鸟画的全面发展和提升。然而，题材内容之间的差异性很难去移植具体的笔墨方法，花鸟中的刚强与妩媚、娇柔有着本质的不同，这就要求画家能够区别对待，如果以不变应万变，那只能自毁长城。如此，德忠还有艰苦的历程，其艰苦性正是由花鸟画的本质特点所决定的。一种题材与一种方法在当代画坛上都可以站稳脚跟，可是，要想收获一个属于自己的百花园，使之百花齐放、百美争妍，德忠还须加倍的努力。