本文的两位作者，艺术家、作家尼娜·杜布罗夫斯基（Nina Dubrovsky）和人类学家大卫·格雷伯（David Graeber）在威尼斯双年展上感到，艺术界似乎在有意制造“排斥感本身”。一方面，先锋派艺术家提出了创造力的普遍性和“人人都能成为艺术家”的口号；另一方面，作为“全球金融的延伸”的艺术市场必须通过制造“稀缺性”，来维系“美学价值结构最顶端的价值”。文化教育中对创造力拜物式的强调，在大众中再生产着“艺术类别和形式的精细级别与等级”。当代实验音乐试图打破高雅和通俗音乐的区分，却没能动摇这种顽固结构。就连“反资本主义批评家”围绕艺术所生产的话语，也服务于制造稀缺性这一市场需要。

似乎只有“在社会革命期间”，当“市场本身也即将成为过去”，“排斥性结构”才会真正被动摇。保守主义者宣称革命是危险的，“把任何人的美学观点应用到公共领域”都必然以灾难告终，企图重塑人性、“创造新人”的斯大林时代便是一个例子。然而苏联也为大众而不仅是少数精英提供了从事创造所需的经济基础、文化资源和闲暇。在俄国艺术家马列维奇设想的“艺术共产主义”中，“人人都将创造”并参与到“创造性思维的发展中来，而不会将其变成机械化生产或陈词滥调”；这种观点意味着每个人都有从事创造的能力和意愿，因此社会教育的目的不是重塑人性，而是把创造“所需的基本工具”提供给“先前被排斥在外的”底层和边缘人群。

在两位作者看来，艺术先锋派的这种观点可以追溯到德国浪漫主义。早期浪漫主义者坚信文化是大众的集体创造，艺术天赋只是“人类一向在做的事情的典型化与强化”。他们谴责资产阶级社会桎梏了人的创造天性，为了找到某种“完好的人性”，他们把目光投向“原始人、孩子和疯子”。这种对原初和纯粹的文化的寻求随后沦为文化保守主义乃至纳粹主义，但它对天赋自由的信念和社会批判性也和法国大革命有类似处。当宗教与农业封建制一同在工业化中瓦解，不再能为人提供具有稳定性和意义感的文化，圣西门的追随者们和实证主义者孔德试图指派不同的阶层来填补先前神职人员的角色：后者指认了科学家，前者认为艺术家应当成为“引领人走向自由平等的文化的先锋”。然而，该如何消除疯狂的天才与麻木的观众的区分，寄托在人类未异化的原初创造力上的希望又如何免于成为另一种意识形态呢？本文首发于e-flux。

我们想就艺术界如何同时作为解放的梦想和排斥性的结构运作，提出一些初步想法；一方面，艺术的指导原则是每个人都应当真正成为艺术家，但事实上它又绝对、不可避免地不是这样。艺术界仍然建立在浪漫主义原则之上，这些原则从未消失；但浪漫主义的遗产包含两种观念，首先民主观念，认为天赋是一切人类的本质维度，即使它只能以某种集体的方式实现；另一种则认为，那些真正重要的东西总是某些个人英雄式的天才造物。艺术界实际是在用前一种观念的幻影诱惑着人，以便从根本上激烈地维持后一种观念。

2019年5月，就在我们刚刚结婚一周后，我们来到了威尼斯双年展。这不算是蜜月；或者如果是，也更像是一次工作蜜月：我们想以根据双年展开始我们的第一个共同写作项目，尽管还不确定这个项目会是什么。

威尼斯军械库

我们第一天的大部分时间都待在威尼斯军械库（威尼斯双年展举办地）——这是一座有近千年历史的建筑，据说世界上最早的军工厂之一就位于这里——试图通过安保。媒体来访似乎有不同的级别和等级，我们必须想办法通过一个由授权号码、条形码和色码通行证组成的复杂系统，遭遇许多佩戴不同徽章、穿不同制服的安保人员，以及设置了物理和观念障碍的交流方式。许多衣着考究的参会者尽责地站成一排，用十几种语言争论着，从一个房间挪动到另一个房间，在专门设置的咖啡书店里休息，同时策划着晚餐邀请、借身份证，或者评估稍后将参加的聚会的相对重要程度。整件事毫无幽默感。人们慌乱、克制、自以为是、一心一意；在这个讽刺的大教堂中，几乎没有人感到困惑。

这严肃性啊！似乎一定要表明这里正在发生一件大事，但不知究竟是为什么。设置这么多种来访等级从一开始便缺乏明显的理由，随后让每个人为此耗费这么多精力也没有理由。只有当排斥感本身便是它希望造成的主要效果之一，这些安排才显得有意义：不仅每个人都在参与一个规则变换不定且不清晰的游戏，而且重要似乎是，所有参与者，包括最傲慢的政治寡头或最圆滑巧妙的经纪人，偶尔也要遭遇受挫和受辱的风险；至少都会感到慌乱和烦躁。

尽管博物馆、研究所、基金会和大学院系等机构对于艺术界都很重要，艺术界依然主要是围绕艺术市场进行组织的。艺术市场反过来又由金融资本驱动。作为在一系列可疑行业（包括避税、诈骗和洗钱等等）当中受监管最少的市场，艺术界可以说是一片用于打造某种理想的自由的试验田，这种自由与目前金融资本的规则相符。

或许可以说，当代艺术实际上是全球金融的延伸（全球金融无疑又和帝国密切相关）。有艺术气息的小区倾向于聚集在大城市的金融区附近；艺术投资遵循的逻辑也与金融投机相同。然而，如果当代艺术只是金融资本的延伸，作品是为了装饰银行和银行家的家设计的，我们还何必关心艺术呢？这样一来文化批评家们岂不是像在花大量时间讨论豪华游艇的最新流行设计吗？为什么这些游艇主人们爱摆在客厅的装饰物品的演变趋势，应当被认为在任何意义上与公共汽车司机、女佣、铝土矿工、电话推销员或绝大多数在“艺术界”这迷人的圈子以外的人的生活或渴望有关？

回答这个问题有两种传统方法，它们指向相反的方向。

1。当代艺术定义了一个更大的美学价值结构最顶端的价值，它基本上包含了一切形式的意义创造和文化表达，因此对于更广大的社会关系结构的再生产发挥着关键作用，这种关系结构确保了司机、女仆、矿工和电话推销员将继续被告知，他们的生活和关注是无趣、不重要的，并把他们喜爱的美学形式和文化表达降低到第二、第三梯队。

2。尽管当代艺术是被富人和公共、私人管理者和官僚指定的，它依然体现着一种替代性价值观，甚至是它的主要载体——这种价值观具有能冲破那更广大的社会关系结构的潜力，它在任何别的地方要么无法获得，要么不那么容易获得。

显然，这两种回答可以同时成立。甚至可以说，艺术的革命潜力也是使它作为控制原则如此有效的很大一部分原因。毕竟，即使是拾荒者、血汗工厂工人和难民的孩子也大多也会被送去上学，在学校他们会看到达芬奇和毕加索的作品，玩颜料，得知艺术和文化是人类的最高成就，或许是让人类在这个星球上继续生存下去（尽管我们造成了种种损害）显得正当的最明显的理由；他们被教导得渴望能让自己的孩子能生活得舒适、于是他们孩子的孩子就能追求创造性的表达形式。在很大程度上，由于人人都参与进了这个游戏，他们确实会渴望这些东西。全世界的城市里有许多年轻人，确实把表达的生活看做自由的终极形式，甚至连那些梦想成为肥皂剧明星或嘻哈视频制作者的人也承认，就事情目前的组织方式来说，“艺术界”是“艺术”这一更大领域的顶峰，而“艺术界”本身的管理原则，也维持着艺术类别和形式的精细级别与等级各自的位置——这奇怪地让人想到以前的人给天使划分的级别和等级。即使对于那些对当代艺术的概念本身只怀有困惑的鄙夷之情的人，或者完全没有留意到它的人来说也是如此：只要他们生活在这样一个世界中——有人创造出他们确实欣赏的、或者他们的孩子会欣赏的艺术表达——只要他们渴望在这个世界里往上爬，就会必然生活在一个当代艺术被视为人类创造力最纯粹的表现、创造力被视为终极价值的世界里。

要想衡量这种结构顽固的核心地位，最简单方法大概是看看摆脱它们究竟有多困难。人们一直在尝试。艺术界不乏有人尝试开创参与性的项目，打破高等和低等类别之间的界限，把边缘群体成员作为生产者、观众甚至赞助人加入进来。这些尝试有时也会吸引大量注意力，但最终它们总会淡去、消失，随后情况多少还是像以前一样没有变化。例如在1970至80年代的美国，一些人试图共同挑战高雅艺术与流行音乐的分界，有些艺术家（布莱恩·伊诺[Brain Eno]、传声头像[Talking Heads]、劳丽·安德森[Laurie Anderson]、杰弗里·洛恩[Jeffery Lohn]）确实创作了轰动一时的作品，在挤满了从未听说过雨果·巴尔（Hugo Ball）或罗伯特·劳森伯格（Robert Raucschenberg）的年轻人的满座的剧场演出。批评家宣称，高级和低级类别的概念划分正在迅速消失。但事实并不是这样。几年后，这些尝试就成了许多被人遗忘的音乐潮流之一、摇滚乐史中古怪的一小类。

这或许不奇怪，因为艺术市场和音乐产业通常是按照完全不同的经济原则运作的：前者主要由富有的收藏家和政府资助，后者则向公众进行大规模营销。尽管如此，二十世纪艺术中的排斥性逻辑恰恰是在音乐领域中遭遇了真正的挑战：从民谣到摇滚再到朋克、嘻哈，这一挑衅的传统最接近于“人人都能成为艺术家”这一先锋派的古老梦想——当然，人们可以就这个梦想离实现有多接近进行争论。但它至少明确了这样一种观点：正如创造力可以是个体的自导自演，它同样也可以是小集体的产物。但这一切发生的场所显然与实际上自称的艺术先锋派有一定距离；而且一个关键的事实是，1980年代音乐与艺术界的这些短暂的相互调情，是一次倒退的前奏——这次倒退让音乐变得更公司化、个体化，实验的空间也（至少与1950年代以来的状况相比）更少了。

一切市场都必须按照稀缺性原则运作。艺术市场和音乐行业在某种程度上面临着类似的问题：材料大多都是便宜的，天赋也很常见；因此为了获得利润，就必须制造稀缺性。当然在艺术界，批评装置的作用主要就是为了制造稀缺性；因此，即使是最真诚的反资本主义批评家、策展人和画廊老板，也倾向于反对“每个人真的都能成为艺术家”（哪怕是从最含糊的角度说的）这一可能。即使艺术界宣称它是对某些运动和集体的回应，即便这些集体表面上的意图是要消除生活和艺术的区别，艺术界仍然主要是一个由英雄个体组成的世界。如今，即使是达达主义者和超现实主义者，也是作为少见的几个浪漫天才被记住的，无论他们当时宣称的是什么。

同样值得注意的是，唯一让许多人相信排斥性结构真的在消失、人人都能成为艺术家的社会确实可以设想的时刻，只出现在社会革命期间，当人们确实认为资本主义陷入了死亡螺旋，市场本身也即将成为过去。因此不出所料，许多这样的艺术趋势都直接诞生于俄罗斯，从1905年革命至1920年代先锋派的全盛时期，见证有关艺术共产主义的可能样貌的新观念的近乎野蛮的繁荣。

艺术共产主义

在公社中每个人都是创造者。每个人都应当成为艺术家，一切都能成为艺术。

——奥西普·布里克（Osip Brik）

以卡济米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）为例，他于1904年从乌克兰内陆来到莫斯科，成为二十世纪最有影响力的艺术理论家之一。在他1920年的论文“模仿性艺术的问题（The Question of Imitative Art）”中，他断言：“我们正走向一个人人都将创造的世界……创造力的道路必须能让全体大众都参与到即将出现的每一种创造性思维的发展中来，而不会将其变成机械化生产或陈词滥调。”

马列维奇坚称，革命性的新艺术建立在创造力的基础上，而创造力是“人的本质……”，“是生活的目标，自我的完善。”