图11.《鸭兔错觉》暧昧图形，1892年10月23日德国漫画杂志刊出

图12.鲁宾之瓶暨底图转化图形，1915年

在认识这一现代使命时，需从发生在黄宾虹身上的一件事谈起。1897年，黄宾虹从安徽山水名家郑珊（1810—1897）那里得到了“实处易、虚处难”六字诀，萌生出一个现代主义的理念，其重要性，可先以同时代西方心理学、哲学的发展作为参照。此前五年，即1892年10月23日，德国一漫画杂志刊出《鸭兔错觉》的暧昧图形（图11），成为维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein， 1889—1951）半个多世纪后在《哲学研究》一书中展开的看见（See That）、看似（See As）二种不同的观看方式，揭示普世的认知价值。而丹麦心理学家鲁宾（Edgar Rubin， 1886—1951）在1915年发现了底图转化的关系（图12），发明虚无（nothing）在视觉认知中的价值，体现一个西方认知历史上巨大的飞跃，由此构成一个完型心理，又称格式塔心理，就像美国印象派画家惠斯勒（James Whistler， 1834—1903）在英国形成他独特的风格一样，因为他只描绘虚空（air）。

为什么世界范围内这一现代艺术运动的同步现象值得引起我们在AI时代加以重视？放在艺术史的视野里，画家与观众的互动，分享着共同的视觉命题。在山水画史上，曾在浙江雁荡山观察到地质地貌变化的博物学家沈括（1031—1096），这样评价五代董源、巨然的江南山水：

董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功；远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶宛有反照之色，此妙处也。

沈括的友人米芾（1051—1107）以书画家的经验，对同一风格更有经典的概述：

董源，平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥、渔浦、洲渚掩映，一片江南也。

同样站在山水画家的立场，米芾之子米友仁（1074—1151）将认知与创作境界提升到一个新的高度：

世人知余善画，竞欲得之，鲜有晓余所以为画者。非具顶门上慧眼者不足以识，不可以古今画家者流求之。老境于世海中一毛发事泊然无著染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。

米友仁的境界，赋予荆浩“思”“景”范畴中的“思”以深刻的意涵，强调人生而俱备的感知力，使其所知、所见、所悟的一切都由实转虚，虚静致远。

黄宾虹于1929年撰写《虚与实》一文，清楚地意识到自己的历史使命，故以“中国现代艺术泰斗”自视，“高瞻远瞩，俯视一切”。至于如何剪裁江山，他有元人引书入画为典范，结合清代道光、咸丰年间金石学的趣味，开辟出独到的途径：

吾尝以山水作字，而以字作画。凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰“山，宣也”。吾以此为字之弩。笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平。故《说文》曰“水，准也”。吾以此为字之勒。运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。凡山，一连或三峰，或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得。凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。凡画山，有屋有桥，欲其体正而意负也，故吾以顔鲁公正书如锥画沙之法行之。凡画山，其远树如点菭，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以斯翁小篆之法行之。凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之不可闻而可闻也，故吾以六书会意之法行之。凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而见也，故吾以六书会意之法行之。凡画山不必真似山，凡画水不必真似水，欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。

就在刊发这一见解的1935年，第一部英文的《中国书法》著作问世，其作者德里斯科（Lucy Driscoll， 1887—1965）几年后就成了黄宾虹的海外知音，探讨格式塔心理学和书画与现代艺术的关心。使人想到肯尼思·克拉克的信念：一个富于秩序的黄金时代即将到来——作为永恒生命的自然，将以一种纯粹创造性的形式体现出来。在以笔墨营造自然的山水大家黄宾虹那里，“画山无一笔非山而又无一笔是山，画水无一笔非水而又无一笔是水”。显而易见，选择虚静致远，同时指向自我与自然。

这也是二十一世纪中国和世界观众的心理期待。笔者的一位美国学生像画家剪裁山水那样感知书法，发现文化宇宙的特殊意象，追求一与多的和谐：

对我而言，东亚书法是一个宇宙。只要看任何一件书法作品，底图代表着太空，文字代表着宇宙中无数的星星和银河系。正是在这个太空中，任何人都可以创造他独特的宇宙。

的确，每个人都是一个宇宙。上古传说中伏羲氏发明八卦，“近取诸身，远取诸物”，成为一个文化宇宙的原点。这本身揭示了一个悖论——固然相比于宇宙苍穹，我们人类显得非常渺小；但却是这幸存的智人人种，成为地球上认识和探索无垠太空的唯一生物。中国山水艺术的认知结果，是超越任何历史阶段的努力，即《易·象传》所谓“天行健，君子自强不息” ，回到造物的本初状态。从意悲而远，积学致远到虚静致远，不论如测定这个远，其出发点都在人。这是人的理念，也是山水的价值。

结语

笔者在《光明日报》2016年8月22日发表《山水即人》一文中，以此前30年在纽约看到的一幅卡通为由，诠释了“风景即人”的命题：只见一位风景画家，对着壮丽山河，支起油画架，正绘制着一幅杰作。而其画面，除了画家本人的肖像，别无一物。由此对比倪瓒《六君子图》“由实转虚”的划时代意义，解读黄宾虹《拟笔山水》题跋中的山水画史观。山水作为世界3的有机组成部分，是人类客观知识的精神资源。当文学史家在研究中古山水美感的生长时，提出跨领域景观学的理念，呼吁另一种环保意识时，正好可以点明二十一世纪观众重新看待诗与它的山河的关系，与引文中潘诺夫斯基给出的回答，完全契合。其现实性与真实性，寓于一体。

如果说书法和中国山水画的关系是我们进入文化宇宙的一个途径的话，那么，前面引述氦气球旅行家大卫·西蒙斯对与色彩和音乐感受，可以进一步帮助我们理解山水即人的深刻命题。就在中国的嫦娥登月计划如期推进时，其他国家和私人企业也纷纷加入了各种太空探索的项目。随着月球和火星上水源的发现，我们原来在地球这个蓝色星球上形成的“山水”概念，也会在不久的将来，呈现在太阳系的其他星球上。与此同时，就像刘国松等艺术家在描绘这些不断开拓的新疆域，音乐家受更多天籁之声的启示，创作出新的作品。令人欣慰的是，人类千百万年来在地球上追所求的精神境界，和太空人50多年来在外层空间中所得的观察，揭示了相同的起点。正如美国物理学家、太空人和作家亚当·弗兰克（Adam Frank， 1962—）2019年6月11日撰文所言：

太空听上去像什么？身为太空人，我能告诉你的是不同的星球间的气体，磁场和由两者衍生的物理波。但当我们跨越人类划时代的登月行走五十年的历史瞬间时，这个回答并不说明问题。今年七月标志着一个时刻，让我们反思阿波罗登月计划对人类文化的深刻影响。因此，问题不在于从一个物理学的角度讨论太空听上去像什么，而是我们认为这个太空的音像听上去应该像什么？对我们这个不断拓展太空文明中的所有人而言，什么是大家有朝一日都可能发现自己进入一个更高的新疆域时所激起的情感波动？

显然，这位太空人是对所有地球村的村民提出一个新的命题。因为当我们再看中外文化艺术中高度浪漫化的一轮明月时，已经把自己和传说中的嫦娥变为现实中的太空人，学会相邻而居，暂且不提太阳系中的火星、土星、冥王星了。正因为这个现实的关系，我们可以“音乐即人”来概括前引弗兰克关于太空音像的反思。回到本文的主旨，在二十一世纪，山水也是一样，山水的价值，则是测定这个同一性的标杆。身为二十一世纪的我们，便是历史测定的参照。面对气候变化中的自然环境，新千纪生活在AI时代的山水观众，和地质时代人类世的山水画家一样需要做出选择，只有以自己创造性的剪裁，改变今天与明天，因为“山水即人”。