为什么要关注往昔？……由于我们对现实感兴趣。——[美]E·潘诺夫斯基，《作为人文学科的美术史》，1955年

引子

中国画及其观众是2017 年两部艺术史专著的聚焦点。中外学者考察这一关系，特别是山水与观众关系的历史，意图不出乎引文中潘诺夫斯基的简明回答，体现了紧迫的现实感。至于潘氏所说的是现实（reality）或者真实，正是本文的出发点。

纵向而论，这种历史张力来自对山水意涵的界定，石守谦在《山鸣谷应——中国山水画和观众的历史》（台北：石头出版有限公司 ）一书中发展了他2011年的专论《山水之史——由画家与观众互动角度考察中国山水画至13世纪的发展》，集中于近千年来中国山水画及其观众历史的具体案例分析，不仅从艺术社会史的立场提出了与山水风格自洽论不同的新解，而且有意识地将山水与风景加以区分，突出中国的特点，但其讨论结束于二十世纪四十年代。横向来看，这种文化对话来自对观众群体的界定，英国柯律格（Craig Clunas）《中国画及其观众》（Chinese Painting and Its Audiences，Princeton：Princeton University Press）一书从大航海时代开始到二十世纪为止，立足世界观众的眼光，重新界说中国画，并以绘画的社会功用，寻找观众的几种模式，即皇家、文人、市场、国家和民众五个群体，但并不突出山水。

认识现实与真实，有赖于历史的参照。上述两书出版于两年前，尽管均未涉及后工业革命以来的全球气候变化引起的生态危机以及它对古老山水理念的影响，但作为本文的基本参照，十分有益。考虑到现实与真实的不确定性，本文不谈山水，不谈二十一世纪，也不谈二十一世纪的观众， 而是集中来谈山水与二十一世纪观众的关系。面对二十一世纪的观众，我们会问：由意悲而远、积学致远、虚静致远所形成、发展和升华的山水之人文价值，怎样历久弥新？

图1. 王冬龄《逍遥游》，草书，7×12m， 2003年，杭州中国美术学院南山校区3号楼

一、意悲而远

谈论风景与山水，先要面对人们不情愿接受的事实，即两者均非永恒之物。尽管山水进入中国文学艺术已有1600多年的历史，尽管创造艺术的人类走过了300万年的过程，尽管生成自然景观的地球也度过45.4亿年的沧桑岁月，这些数字，都只是久远的界标，而非永恒自身。早在山水进入诗歌和绘画之前，庄子以浪漫的想象力，描述了这一存在于人与万物之间的相对关系：

小知不及大知，小年不及大年。奚以知其然也？朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。楚之南有冥灵者，以五百岁为春，五百岁为秋；上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋，此大年也。而彭祖乃今以久特闻，众人匹之，不亦悲乎？（图1）

在万物之间，空间大小与时间修短相互制约，调动起人类无尽的认知潜能，超越其与生俱来，莫可名状的悲哀。

吊诡的是，“老庄告退而山水方滋”，成为《文心雕龙》研究一大公案。不论赞同与否，山水的理念构成一个人类文化史的视觉命题 （visual argument），是不争的事实。所谓视觉命题，包括见诸或未见诸文字的视觉意象，成为艺术史、视觉文化研究中特定的话语。如同中外历代哲学流派对物质的定义，山水区别于自然风景，超越了具体的物质形态。对此，范景中在《比较美术与美术比较》一文中做过深刻的洞察：

它的性质是“意悲而远”，正是指这个意思——它的目标不是再现自然，但却把我们引向了自然。

南朝钟嵘（约468—约518）《诗品》提出“意悲而远”，特指汉魏之际《古诗十九首》所揭示的人类苦难。两晋十六国南北朝时期出现了民族大迁徙，比较《诗经》描述周代征人跋涉、“山川悠远”的意象，添加了深厚的文化蕴含。如历史地理学家谭其骧（1911—1992）在其名篇《晋永嘉丧乱后之民族迁徙》中所说，此“为吾中华民族发展史上之一大关键，盖南方长江流域之日渐开发，北方黄河流域之日就衰落，比较纯粹之华夏血统之南迁，胥由于此也”。对艺术史研究而言，要探究“意悲而远”这一命题的视觉呈现，同样是由这“华夏血统之南迁”引发山水画艺术的兴起。