彼得·保罗·鲁本斯 圣罗奇作为瘟疫受害者的保护神 祭坛画

更值得关注的是前后两幅作品中天使形象的变化——由前者带有翅膀的年轻男性形象变成了一位丰腴的女性形象。也许，因为天使形象的改变并没有影响作品主题的表达，从而使有些观者虽然察觉到这一变化，却并未留意。不过，我们需要注意的是，前者自1623年开始创作，并于1626年交付。而正是在1626年，鲁本斯的妻子伊莎贝拉·勃兰特不幸死于瘟疫。祭坛画中的女性天使形象极有可能是以其妻子的形象为蓝本。对于鲁本斯而言，这种将妻子形象绘于作品中的事例并不少见。将其《画家与妻子》《伊莎贝拉·勃兰特》等作品中的妻子形象与此幅祭坛画中的女性天使形象进行对比，表现形象十分相似。显然，鲁本斯这种将妻子绘于画中的习惯在此仍然延续。鲁本斯在这一特殊的时期作出这样的表现，顿时使这幅商业委托作品增添了个人色彩，一定程度上抵消了作品下半部分所表现出苍白之感。同时，将因得瘟疫而逝去的妻子绘于瘟疫受害者的保护神圣罗奇题材的作品中并以天使形象呈现，更是表现着一种对逝去妻子的美好祝愿。当然，正如鲁本斯本人所言，“我丧失了一位最优秀的伴侣……但我必须独自一人继续航行，没有陪伴，只有独自伤心的情绪”，作品中也同时蕴含着对逝去妻子的缅怀与悲伤情绪。这一形象的转换，赋予了鲁本斯这幅委托程制作品以个人对瘟疫的憎恶情绪与祈求神圣驱除瘟疫的强烈祝愿，使这幅祭坛画不仅仅是一幅接受委托而创作的集体祈祷性的宗教画。

尽管圣罗奇的传说在17、18世纪有着广泛传播，除鲁本斯以外，亦有诸如大卫、布拉曼蒂诺、弗朗西斯科·弗兰西娅等艺术家同样创作了圣罗奇题材的作品，诸多历史学家却一直质疑圣罗奇是否真正存在，而将其出现视为当时人们面对瘟疫的无奈而祈求一个拯救者出现的美好祝愿，作为承载人们面对这种生命不断逝去而产生的绝望情绪得以宣泄的载体。关于这一质疑，我们现今还无法找到充分的事例得以确定。不过，就这种具备充分信仰的苦修者形象的出现本身无不体现着以艺术作为表现信仰、给予困境中的信徒以安慰的天主教传统。在疫情期间，人们借用图像的方式向神圣祈祷，并以此种方式将人与人之间加以联结，从而形成一种生存渴求的集体信念，才是这种宗教题材作品的现实意义所在。圣罗奇在经历磨难之后，仍然不忘朝圣，在得救之后不忘帮助更多的人解除痛苦，不正是正在经历瘟疫的人们的集体记忆吗？

若说是对圣罗奇的信仰，不如说是人们在苦难中能够得以拯救的信念。圣罗奇信仰的出现本身便与真实世界的感受、体验不可分割，这种联结的背后同样有着一种秩序的体现，而使当时面对瘟疫的人们并没有因为苦难的来临而丧失集体拯救的信念。然而，新冠肺炎病毒肆虐全球的当下，人类集体的苦难亦需集体共同面对才能得以拯救。如鲁本斯《圣罗奇作为瘟疫受害者的保护神》这类疫情题材的宗教作品重新引起人们的关注，除了唤起人类历史上面对瘟疫的历史记忆之外，更是为了延续艺术作为人与人之间传递希望、联结抗疫的传统，诸如为达·芬奇的《最后的晚餐》、雷德里克的《俄耳甫斯和欧律狄刻》等古典作品中的人物形象戴上口罩，以传统再创作的形式以进行当下疫情的艺术联结正是这种传统延续的体现。