井士剑JING Shijian，光环Halo，2018

井士剑JING Shijian， 亦石亦书 No.3， Both Stone and Book No.3，2017，纸本水彩 watercolor on paper，36.5 x 20 cm

纸间回响：一封来信

/by 徐小丹（Penny Dan Xu）

2020年的疫情以及与之相伴的一系列危机迫使全球先后陷入停滞，画廊、美术馆、大学、商场长时间关闭，空空荡荡的城市仿佛一部被困在同一个长镜头中的电影。在这突如其来的停顿之中，个人、群体乃至国家的轨迹无可逆转的改变，以致于重启之后的社会仍将耗费数倍于隔离期的时间进行反思。

当代艺术机构与艺术家们在这次危机中负载了诸多文化反思的使命，从不同的角度重新审视个人与社会相互交织的历史。在疫情后推出的第二个展览”纸间回响”中，阿拉里奥画廊携陈墙（b.1960）、黄渊青（b.1963）、井士剑（b.1960）三位艺术家回顾自九十年代末至今的各具特色的纸本创作，回溯抽象艺术诞生之初的面貌，以及截至今年以来过往数十年间沉淀的思考与艺术实践。

关于抽象艺术的起源，有一段常常被提及的轶事。早期的康定斯基着力于印象派风格的风景绘画，有一天他外出返回画室，远远看见一张不知是谁的画，没有具体描绘的对象，但是韵律、结构令人震动。他走近一看，发现是自己的画了一半的画被倒置了。受到这件事情的触动，康定斯基开始了抽象艺术的创作。

这段轶事虽然无法求证真伪，倒也说出了抽象绘画的某种特质：它迫使创作者不断革新观看与思维方式。创作抽象绘画的过程与其说是手眼一致，共同打造图像的过程，不如说是作品与创作者之间长时间的博弈。

黄渊青与陈墙都属于兴起于八十年代末九十年代初，后来所称的”海派抽象“的上海艺术家群体。对这一代艺术家来说，选择抽象艺术作为创作语言，个人趣味只是一方面，或许归咎于特殊时代的转向更为确切。

出生于1963年的黄渊青在访谈中戏谑地提到，”小时候我们觉得中国是世界上最伟大的国家，八十年代以后却发现中国是世界上最‘糟’的国家之一。“ 这样的说法也许有些夸大，但在这苦涩的玩笑之中，足以瞥见八十年代前后的巨大落差如何令艺术家无所适从。文革时期及至文革之后一段时间中，艺术始终囿于社会主义现实主义的窠臼，文艺创作的目的单纯直接：为构建宏大的叙事，为政治服务，为人民服务。这样的艺术，从某种程度上来说，是幸福的，它赋予创作者伟大的使命感和驱动力；同时又极度虚无，只要应时应需，图像可以被无限篡改，叙事可以不断被重构。

在时代的转折点上，敏感的艺术家反应总是最激烈的。85新潮破坏性的宣泄和抵抗态度，很快便过度到90年代对政治符号的戏谑性使用、普遍的艳俗和更加激进的实验性艺术。在这样激荡的大环境之中，面对此起彼伏的运动、宣言，选择抽象，本质上，是选择”失语“与内省。抽象艺术家们希冀通过放弃对外部世界的依赖，寻得“只建立在它自身的内在法则之上的纯粹的审美活动”（夏皮罗）。正如陈墙在九十年代的日记中写道：“也许只有从我们对自己抽象性的交谈形式中，能较快地感受到自然内在规律的一种神奇魅力。好像把握了某种规律，我们便有了某种安全感。“

这样的渴求贯穿了抽象艺术的发展史，康定斯基、蒙德里安所处的时期正处于一个旧社会体系全面崩溃，“美丽新世界”仍在诞生之初的阵痛中，因此转而索求精神上的肯定。而二十世纪中期在美国、日本、欧洲先后发生的抽象艺术运动，也是艺术家们不约而同的对战后文化中艺术主体性与“在场”的诘问。

黄渊青的艺术实践强调纸笔之间微妙的关系，他绘画中的笔触与多年书法创作的经验、和他对线条品性的敏感一脉相承。对此，艺术家在许多访谈与文字中都曾详细阐释，这里不再赘述。我注意到，黄渊青的绘画时间超乎寻常的漫长，有的耗费数月，有的甚至经年。此次展览中的两幅作品竟贯穿了从1998年到2020年之间二十二年的时光。