陈列达·芬奇作品的意大利乌菲齐美术馆第15展室

另一方面，我们看到美术馆的发展在进入到最近20年以后形成了一种更为革新的态势，这基于现代主义运动以及艺术自身的发展、各种思想和美术馆理论的完善。美术馆的改变，带动了对于藏品及其他展览方式的新的实践，这样的姿态也与以现当代艺术收藏、展示、研究的美术馆的身份相吻合。通过展览进行“知识生产”的方式被更多的以“如何更好地进行知识生产”的讨论而代替。例如在普拉多美术馆的藏品陈列中，“意大利绘画（1600- 1700）”在25至27展区，这也是连接中庭的大长廊。而与其紧邻的是28、 29展区的“佛兰德斯绘画（1600-1700）”，美术馆这样的陈列正是试图为公众呈现此时的意大利绘画与佛兰德斯绘画之间的关系，观众可以反复行走于威尼斯画派与巴洛克绘画之间，探究提香对鲁本斯的影响，而紧邻这两部分陈列的便是“西班牙绘画（1550-1810）”。格列柯的三个展厅就在意大利绘画展区的旁边，三部分之间的内在逻辑性为观众欣赏和研究这段绘画历史提供了充分的可能性。同样，藏品之间的内在逻辑就在这样的序列中展开，从而有效地支撑起一个大的单元。举个例子，还是在意大利绘画与佛兰德斯绘画的展区之中，提香创作于1550年的《亚当和夏娃》的旁边就是完全相同构图和内容的另一件《亚当和夏娃》 ，而这是鲁本斯的作品，这样的并置意图是显而易见的，鲁本斯作为提香的追随者，他的绘画与提香的作品之间具有哪些相关性和差异性？

这样的展示，正是为此而做出的一种可以直观呈现的布展方式，而这样含有巨大信息量的展览陈列，大都来自于美术馆对于一件或一批藏品的研究成果。由于这类工作需要大量针对藏品、艺术家与同时期艺术现象、社会环境、思想领域的相关比较和研究，并且善用艺术史分析、阐释的方式，甄选、组织出展示的作品。这些工作对一座美术馆提出了更高的要求，所以从这一部分可以直接体现出一座美术馆的学术和专业程度。实际上“展示是参观者和博物馆机制的分界面。在美术馆内，员工的专业和能力必须满足参观公众的期望……”对于参观者而言，美术馆的藏品陈列有序的组织方式并不会阻碍他们对于藏品的理解，这也并非属于“过度的阐释” 。珍妮特·马斯汀在《新博物馆理论与实践导论》里写道。相反，在藏品之间内在关联性的建立将有助于观众更好地观看和研究这些艺术，并且从中获得他们需要的知识。

无论以艺术史的发展、时间顺序的展览陈列，还是以时间顺序的“主题”陈列，其目的都更加重视思考如何将艺术展览变为一个更有可能为观众提供发现和体验之旅的空间。这些新的特点显现出美术馆在展览策划中从最开始的以藏品为中心，发展为以观众为中心的转变。在展示方式上以重视激活参观者观看和体验为目的的多元呈现，代替了以严格时间顺序来编排兑现“艺术史”为目的的陈列方式。展览布置之中既内含着美术馆对于艺术品的研究成果，也反映出对当下美术馆与公众关系之间的认识和态度，更反映出现代艺术博物馆对教育、知识生产和服务娱乐大众而做出的探讨和努力。