书法作为艺术，价值在于表达人的情感、精神

对中国人来说，美，是对生活、生命的升华，但它们从来不曾脱离生活，而是与日常生活相连、与内心情感相连。从来没有一种凌驾于日常生活之上、孤悬于生命欲求之外的美。今天陈列在博物馆里的名器，许多被奉为经典的法书，原本都是在生活的内部产生的，到后来，才被孤悬于殿堂之上。我们看秦碑汉简、晋人残纸，在上面书写的人，许多连名字都没有留下，但他们对美的追求却丝毫没有松懈。时光掩去了他们的脸，他们的毛笔在暗中舞动，在近两千年之后，成为被我们伫望的经典。

故宫博物院收藏着大量的秦汉碑帖，在这些碑帖中，我独爱《石门颂》。因为那些碑石铭文，大多是出于公共目的书写的，记录着王朝的功业(如《石门颂》)、事件(如《礼器碑》)、祭祀典礼(如《华山庙碑》)、经文(如《熹平石经》)，因而它的书写，必定是权威的、精英的、标准化的，也必定是浑圆的、饱满的、均衡的。其中，唯有《石门颂》是一个异数，因为它在端庄的背后，掺杂着调皮和搞怪，比如“高祖受命”的“命”字，那一竖拉得很长，让一个“命”字差不多占了三个字的高度。“高祖受命”这么严肃的事，他居然写得如此“随意”。很多年后的宋代，苏东坡写《寒食帖》，把“但见乌衔纸”中“纸”(“帋”)字的一竖拉得很长很长，我想他说不定看到过《石门颂》的拓本。或许，是一纸《石门颂》拓片，怂恿了他的任性。

故宫博物院还收藏着大量的汉代简牍，这些简牍，就是一些书写在竹简、木简上的信札、日志、报表、账册、契据、经籍。与高大厚重的碑石铭文相比，它们更加亲切。这些汉代简牍(比如居延汉简、敦煌汉简)，大多是由普通人写的，一些身份微末的小吏，用笔墨记录下他们的工作，他们的字不会出现在显赫的位置上，不会展览在众目睽睽之下，许多就是寻常的家书，它的读者只是远方的某一个人，甚至有许多家书，根本就无法抵达家人的手里。因此那些文字，更无拘束，没有表演性，更加随意、潇洒、灿烂，也更合乎“书法”的本意，即：“书法”作为艺术，价值在于表达人的情感、精神(舞蹈、音乐、文学等艺术门类莫不如此)，而不是一种真空式的“纯艺术”。

在草木葱茏的古代，竹与木几乎是最容易得到的材料。因而在纸张发明以前，简书也成为最流行的书写方式。汉简是写在竹简、木简上的文字。“把竹子剖开，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛笔直接在上面书写。写错了，用刀削去上面薄薄一层，下面的竹简还是可以用。”(蒋勋：《汉字书法之美》，广西师范大学出版社，2009年版)烤竹子时，里面的水分渗出，好像竹子在出汗，所以叫“汗青”。文天祥说“留取丹心照汗青”，就源于这一工序，用竹简(“汗青”)比喻史册。竹子原本是青色，烤干后青色消失，这道工序被称为“杀青”。

面对这些简册(所谓的“册”，其实就是对一条一条的“简”捆绑串联起来的样子的象形描述)，我几乎可以感觉到毛笔在上面点画勾写时的流畅与轻快，没有碑书那样肃括宏深、力敌万钧的气势，却有着轻骑一般的灵动洒脱，让我骤然想起唐代卢纶的那句“欲将轻骑逐，大雪满弓刀”。当笔墨的流动受到竹木纹理的阻遏，便产生了一种滞涩感，更产生一种粗朴的美感。

其实简书也包含着一种“武功”——一种“轻功”，它不像飞檐那样沉重，具有一种庄严而凌厉的美，但它举重若轻，以轻敌重。它可以在荒野上疾行，也可以在飞檐上奔走。轻功在身，它是自由的行者，没有什么能够限制它的脚步。

那些站立在书法艺术巅峰上的人，正是在这一肥沃的书写土壤里产生的，是这一浩大的、无名的书写群体的代表人物。我们看得见的是他们，看不见的，是他们背后那个庞大到无边无际的书写群体。他们的书法老师，也是从前那些寂寂无名的书写者，所以清代金石学家、书法家杨守敬在《平碑记》里说，那些秦碑，那些汉简，“行笔真如野鹤闻鸣，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出”。

如果说那些“无名者”在汉简牍、晋残纸上写下的字迹代表着一种民间书法，有如“民歌”的嘶吼，不加修饰，率性自然，带着生命中最真挚的热情、最真实的痛痒，那么，我在《故宫的书法风流》一书里面写到的李斯、王羲之、李白、颜真卿、蔡襄、欧阳修、苏东坡、黄庭坚、米芾、岳飞、辛弃疾、陆游、文天祥等人，则代表着知识群体对书法艺术的凝练与升华。唐朝画家张璪说“外师造化，中得心源”，我的理解是，所谓造化，不仅包括山水自然，也包括红尘人间，其实就是我们身处的整个世界，在经过心的熔铸之后，变成他们的艺术。书法是线条艺术，在书法者那里，线条不是线条，是世界，就像石涛在阐释自己的“一画论”时所说：“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”

他们许多是影响到一个时代的巨人，但他们首先不是以书法家的身份被记住的。在我看来，不以“专业”书法家自居的他们，写下的每一片纸页，都要比今天的“专业”书法家更值得我们欣赏和铭记。书法是附着在他们的生命中，内置于他们的精神世界里的。他们才是真正意义上的书法家，笔迹的圈圈点点，横横斜斜，牵动着他们生命的回转、情感的起伏。像张旭，肚子痛了，写下《肚痛帖》；像怀素，吃一条鱼，写下《食鱼帖》；像蔡襄，脚气犯了，不能行走，写下《脚气帖》；更不用说苏东坡，在一个凄风苦雨的寒食节，把他的委屈与愤懑、呐喊与彷徨全部写进了《寒食帖》；李白《上阳台帖》、米芾《盛制帖》、辛弃疾《去国帖》、范成大《中流一壶帖》、文天祥《上宏斋帖》，无不是他们内心世界最真切的表达。当然也有颜真卿《祭侄文稿》《裴将军诗》这样洪钟大吕式的震撼人心之作，但它们也无不是泣血椎心之作，书写者直率的性格、喷涌的激情和向死而生的气魄，透过笔端贯注到纸页上。他们信笔随心，所以他们的法书浑然天成，不见营谋算计。书法，就是一个人同自己说话，是世界上最美的独语。一个人心底的话，不能被听见，却能被看见，这就是书法的神奇之处。我们看到的，不应只是它表面的美，不只是它起伏顿挫的笔法，而是它们所透射出的精神与情感。

他们之所以成为今人眼中的“千古风流人物”，秘诀在于他们的法书既是从生命中来，不与生命相脱离，又不陷于生活的泥潭不能自拔。他们的法书，介于人神之间，闪烁着人性的光泽，又不失神性的光辉。一如古中国的绘画，永远以45度角俯瞰人间(以《清明上河图》为代表)，离世俗很近，触手可及，又离天空很近，仿佛随时可以摆脱地心引力，飞天而去。所谓潇洒，意思是既是红尘中人，又是红尘外人。中国古代艺术家把“45度角哲学”贯彻始终，在我看来，这是艺术创造的最佳角度，也是中华艺术优越于西方艺术的原因所在。西方绘画要么像宗教画那样在天国漫游，要么彻底下降到人间，像文艺复兴以后的绘画那样以正常人的身高为视点平视。

我们有时会忽略他们的书法家身份，第一，是因为他们在其他领域的光芒太过耀眼(如李斯、李白、“唐宋八大家”、岳飞、辛弃疾、文天祥)，遮蔽了他们在法书领域的光环。比如李白《上阳台帖》，卷后附宋徽宗用他著名的瘦金体写下的题跋：“太白尝作行书，乘兴踏月，西入酒家，不觉人物两忘，身在世外，一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。”根据宋徽宗的说法，李白的字，“字画飘逸，豪气雄健”，与他的诗歌一样，“身在世外”，随意中出天趣，气象不输任何一位书法大家。黄庭坚也说：“今其行草殊不减古人”，只不过他诗名太盛，掩盖了他的书法知名度，所以宋徽宗见了这张帖，才发现了自己的无知，原来李白的名声，并不仅仅从诗歌中取得。第二，是因为许多人并不知道他们还有亲笔书写的墨迹留到今天，更无从感受他们遗留在那些纸页上的生命气息。从这个意义上说，我们应该感谢历代的收藏者，感谢今天的博物院、博物馆，让汉字书写的痕迹，没有被时间抹去。有了这些纸页，他们的文化价值才能被准确地复原，他们的精神世界才能完整地重现，我们的汉字世界才更能显示出它的瑰丽妖娆。

人们常说“见字如面”，见到这些字，写字者本人也就鲜活地站在我们面前。他们早已随风而逝，但这些存世的法书告诉我们，他们没有真的消逝。他们在飞扬的笔画里活着，在舒展的线条里活着。逝去的是朝代，而他们，须臾不曾离开。