创造新的内容是一件多么困难的事情，特别当这个内容的基本形式和边界无法改变的时候。而这正是摄影的困境。如果摄影这个概念的意思指的是通过一个设备去捕捉并成像的话，那么摄影的基本形式就被固定在了摄影者，摄影机，和成像方式（以及由成像方式所衍生出的成像的物性或者数字性等命题）这三个元素之间。可以说，相比艺术在其它形式中的显现，属于摄影的这块土壤并不是一块丰地。然而与此同时，摄影在传播层面以及公众认知层面又具备独特的优势，以至于几乎很少会出现那种公众面对当代艺术时候的“看不懂”，似乎任何人都可以面对一个摄影作品点评两句，说说喜欢或者不喜欢。

本次摄影展是迟日摄影节的展示单元，由悦美术馆，NOPS，以及象日主办。展览邀请了十多位活跃在中国和美国的年轻图像艺术家和摄影人。本次参展的艺术家和摄影师基本都有在海外学习艺术和摄影的经历，以及诸如Ben Zank是来自纽约视觉艺术学院（SVA）的老师，其自身的工作方式和对于风格的选择在一定程度上代表了纽约对于摄影的一些取向。基于以上这些因素，迟日摄影节展览相在很多方面都得到体现出了西方学术界和艺术界对于摄影在形式和内容以及风格层面的取向，以及这种取向给艺术家和摄影师的创作带来的影响。

这种特点首先就体现在来自纽约的摄影师Ben Zank的作品中。Ben Zank的作品具备很强的辨识度，内容基本上以空旷的自然或者都市景观为语境，再以裸体或者非裸体的男性模特为视觉重心来构建摄影作品的内容。在这之中，模特的面孔似乎永远是隐匿在黑暗中的，人物以非常符号化的形象出现。从辨识度，风格化，戏剧化，以及图像的输出质量来看，Ben Zank的作品是很成功的，因为图像中的那种隐藏在表面之下的张力已经通过风格的渠道非常强烈的得到了释放，从而可以给观者造成那种直观的，强烈的印象（一个作品可以做到这个程度在很多时候已经很不错了）。但是就这种风格背后的姿态来说，Ben Zank的作品恐怕只能算是一种摄影家对于公众的刻奇，也就是一种对公众审美期待的迎合。公众对于艺术摄影的期待是什么，我认为Ben Zank的作品给予了这个问题一个很好的答案。在这之中，Ben Zank作品中充斥的一种浪漫氛围是他刻奇大众审美最重要的一个特点。

相比之下摄影师魏文涛的作品则从另一个相反的方向完成了另一种刻奇。对于大众观者来说，魏文涛的作品应该是整个展览中最为深奥难懂的一批，因为他四件作品之中的内容与公众对于摄影的认知和期待都相距甚远。也许这其中最为晦涩难懂的是一件充斥了黑色，只有中心有白色的摄影作品。这件作品据展览的文字部分叙述，是摄影师“在暗房中将手机屏幕在银盐感光相纸上曝光”所得。这种创作思路应该称之为反图像图像，即将图像的内容消解到让观者无法分辨的程度。Flusser认为这种挑战摄影机器极限的图像拥有极高的价值，因为这是人从相机手中夺回图像话语权的一种手段。于是从这个角度上讲，这种思路产生的图像是更纯粹的，并且在形式的层面上创造出对于传统图像的批判。魏文涛的另外几件作品也都在类似的思路下产生了强烈的图像批判，比如通过手机屏幕的截图作为摄影作品的内容来完成摄影形式中对于摄影机器的消解，还有通过在暗房的显影过程中将手机屏幕至于图像放大器之中然后通过滑动屏幕来产生在两个维度上同时具备时间跨度的图像。就魏文涛作品的内容和其背后的创作思路来看，都是非常好的。从创作的切入点和出发点来说，他的作品也比Ben Zank的好很多。但为什么我还会说这里面存在着另外一种刻奇呢？因为他的作品过于明显地打上了反图像图像的标签——这种明显似乎是要急迫地取悦了解图像学这一层讨论的观者，于是在客观上（也许并非艺术家有意为之）完成了针对另一个高端人群的刻奇。在本次展览的物理空间中，魏文涛的作品无疑让这个一分为二的展厅中的一半空间笼罩在一层神秘的气息中。大多数观者会敬而远之，少数观者会在他的作品前驻足良久。

我认为另一个艺术家的作品可以与魏文涛作为一对非常好的对比，这是毕业于旧金山艺术大学的摄影艺术家尤达任。因为二者的创作思路同样是对摄影形式层面的批判，以及通过反抗图像而产生的图像，但是尤达任对这个思路下形式和内容的平衡把握地更加出色。尤达任创作的方式是在成像方法上做功。他将众多显影过程中的工艺，比如油渲，蓝晒，高温冲洗，凹版等工艺叠加到同一个照片的素材上，然后用胶片相机再拍摄这些工艺加工过的照片作品（半成品），然后再将拍摄出来的底片进行放大，以及上述的工艺中的一些进行加工——整个过程可以周而复始地循环，直到艺术家认为图像达到了他满意的效果。在这个过程中，不同工艺会将底片改变到何种程度对艺术家来说也不是完全可控的，所以整个方法中存在着一定比例的随机性。从现场的作品看，这种工作方法的确带来了某种非常特殊的效果。其中令人印象最为深刻的是作品中一个男孩的半个面孔，和一个女孩的完整面孔。在这些工艺的作用，以及翻拍下，这两个面孔完全呈现出细节的缺失，同时整个面孔的图像高度颗粒化，但这些颗粒的排列组合方式却又极好地创造了女孩面孔的体积感，以至于画面在颗粒感的作用下依旧保持着一个可信的图像内容，甚至照片中另外一些细节的保留也依然让这幅图片保留了相当完整的摄影性——因为观者可以明确地看出来这张照片明确记录了一个日常生活中的瞬间。笔者以为尤达任对于形式和内容的取舍是很高明的——他没有一味地去强调对于图像的反叛，而是在反图像图像的方向上通过保留诸多摄影元素维持了一个创作的可延展性，以及为非专业观者了解作品也提供了可能。

一层展厅的另一边是在迟日摄影节中获奖作品的展示。这些获奖作品的摄影师所选择的工作方向和风格基本囊括了时下艺术摄影中的几个主要的分支。身为摄影师及电影工作者的王文楷完全在彩色胶片摄影的传统媒介中创作，并且他关注的核心是庸常社会语境中的摄影性瞬间（Photographic Moment）。这种视角是一种从一代代新闻摄影和艺术摄影领域的大师的作品中积累而来的一种摄影视角。于是他照片中的内容和那种内容所体现出的视角会让很多在艺术圈以及艺术相关领域工作的人产生一种既熟悉又亲切的感觉。

另外一位摄影师徐凯的系列《虚拟历史》则挖掘了摄影语言中的另一组经典命题，关于摄影的历史性，物性，以及二者的转译与误读。一个摄影作品记录了一个时空中原本应该逝去的瞬间，并将这个瞬间以物的方式留存在社会之中，因此这个瞬间具备了影响未来的能力，也就是具备了历史性。而另一方面，照片的物性让它与世间其它的物品具备了相同的属性，以及相似的命运。基于摄影这个方面的语言，徐凯的创作方法，即通过在一张照片上以物的方式叠加同样在这个视角下拍摄的同一地方不同时期的照片，或者叠加在游戏中对于这个地方在同一视角下的游戏截图照片来对摄影内容中的历史性产生某种错乱和误读，并由此产生趣味。

另一个吸引了笔者注意力的系列作品是来自李沛达的系列作品《战争折纸》（2021）。摄影师工作的思路和上文中提到的徐凯类似，但通过将照片本身折纸成照片中出现的武器，照片作为一个物的属性被增强了，并且这个物承载的信息从图像层面被转译到了物的形态层面。从而这也是这个照片内容层面所附带的历史性的转译。而考虑到折纸这种形式通常与儿童手工或者玩具相关，而战争信息从纸本到物本的跃迁似乎暗示着儿童被这种信息的影响会更大。