随着众多美术馆尤其是大体量美术馆的立项或投入使用，中国（大陆）近来的这段时期被很多艺评人或美术馆从业者称之为一个美术馆时代的到来，或许近13万平米的中国国家美术馆（中国美术馆新馆，NationalArtMuseumofChina）在2015年开馆时将会被称为这一美术馆时代的标志——《晶报》在2012年9月8日对该馆设计方案的报道的标题为《中国美术馆世界最大》。这样的“美术馆时代”值得我们谏言反思，尤其是在一个因政治体制而决定了其上行下效运行方式的国家，我们不难想象中国国家美术馆建成之后对各省、市美术馆建筑体量、翻新的影响。与其这样简单粗暴地进入“美术馆时代”，笔者觉得同时也应该有一个脱离“美术馆”概念的标志与时代，我们应该把更多的精力放在如何运营美术馆——而非美术馆建筑上来。因从事美术馆工作，笔者始终觉得建一座美术馆非常容易，运营好一个美术馆很难。

张晴在《美术馆与当代艺术展览策划》（2012年11月12日晚）讲座结束后回答提问时，用同样一句话回答了两个问题——“这取决于美术馆的馆长”，这并不是一个应付性的答案，而应该是目前中国（大陆）一个关于美术馆相关问题的标准答案。我们在关于美术馆的研究书籍中不难找到类似“定义美术馆的必要性”这样的章节，却很难找到关于美术馆馆长的定义，如果有必要用文字来描述馆长的工作，可以用这样的一句话来概括——统筹全馆业务；如果来描述一位馆长最应该具备的能力，那应该是人格底线、职业操守、专业素养。

与运营好一座美术馆同样困难的是美术馆馆长的人选，当一座美术馆开始为馆长的人选开始挖空心思时也便是美术馆运营困难的开始。在美术馆学、艺术管理等学科化建设与教育方面的落后，加之美术馆自身管理人才培养的缺失，当新的美术馆建筑建设新潮来临时，每一家立足于专业化道路的美术馆都面临着馆长任命的问题。比如以当代艺术为主要方向的美术馆为例，聘请艺术评论家来担任馆长是否就是最好的选择？在这方面，中国的（大多数）官方美术馆有一套相对健全的馆长选拔机制，这跟中国现行的美协、画院制度有着千丝万缕的联系。经常性地路过四川美术馆改扩建新馆，不自觉地要关注其建筑建设情况，然而最吸引人的地方应该是外部围墙上的施工说明——名称：四川美术馆；使用单位：四川省美协。见此说明不免会纳闷，一个省级的美术馆却由美术家协会管理使用，馆长为四川省美协常务秘书长，这样是否合理？成都市美术馆也在逐渐进入人们的视野，这座美术馆也可以称之为成都画院美术馆，现在的馆址为成都画院，新立项的新馆即将开工建设。从行政与人员结构上来讲，成都画院与成都市美术馆的机制是中国人再熟悉不过的“一套班子两块牌子”，成都画院的院长同时也是成都市美术馆的馆长。这样的例子在中国现行的制度下，不胜枚举且仍在孵化奏效。在这里我们需要赘述自1949年建立的中国美术家协会（简称：中国美协），在其章程第一章（总则）第一条中对其性质与作用所做的如下描述：“中国美术家协会是中国共产党领导的、中国各民族美术家组成的人民团体，是党和政府联系美术界的桥梁和纽带，是中国文学艺术界联合会团体会员，是繁荣社会主义美术事业、发展社会主义先进文化的重要力量。”在章程第二章（任务）第四条中对其任务做了总结：“协会对会员有联络、协调、服务的职责，发挥组织、引导、维权的作用，通过组织学习、深入生活、美术创作、美术评奖、成果展示、理论研究、学术讨论、书刊出版、调查研究、人才培训、对外交流和权益保护等项工作，对会员进行业务指导。”在章程第三章（会员）第十七条中——协会实行团体会员和个人会员制——介绍了中国美术家协会与各省市美术家协会的关系：“各省、自治区、直辖市美协，新疆建设兵团美协，为协会团体会员。各全国性产业文联所属美协，凡赞成协会章程，提出申请并经协会主席团审议批准，可成为团体会员。中国人民解放军（含中国人民武装警察部队）的文化主管部门视同于团体会员。团体会员的权利：推选中国美术家协会全国代表大会代表，参加协会的活动，介绍会员加入美协，对协会的工作提出意见、建议。团体会员有退会自由。团体会员的义务：遵守协会章程，执行协会的决议，完成协会交付的工作，开展符合章程的各项活动。”在其章程第五章（经费及资产管理）第三十条中写道：“协会经费来源包括：国家拨款，会员会费，社会赞助，其他合法收入。”在基本了解中国美协的性质、任务、关系、经费后，我们便不会对类似美术馆与美协/画院“一套班子两块牌子”的状况表示惊奇；同样的，此类美术馆的馆长应该也属于美协/画院的领导或管理者。中国美协及各分会的各届管理层鲜有理论研究者出身，大多为美术家。在考察中国各美术馆馆长的发展中，在很长的时期内我们不免可以将中国的美术馆馆长定义为美术家馆长的时代。很多人不免会问：以张扬个性创作的美术家与以理性、管理见长的美术馆馆长之间有多大的差距？——矛盾点并不局限于此。我们完全不必来苛求一位美术馆馆长具备美术家的能力，但对一位担任美术馆馆长的美术家的馆长能力必须要苛求，尤其是在新世纪的“美术馆时代”。如果以1963年建立的中国美术馆来计算中国大陆美术馆的历史，这相比台湾20世纪80年代开始的美术馆建设有着更长的时间，而从当今海峡两岸美术馆发展的比较来讲，大陆的美术馆发展有着明显的落后。

在美术馆发展道路的参照物与学习中，动辄便以欧美为例——也常常由于制度等方面的原因而“望洋兴叹”。作为有着相同语言体系的台湾却很少被真正地列入学习的对象，无论政治环境多么复杂，美术馆馆长仍然始终只对美术馆负责。高雄市立美术馆现任馆长谢佩霓上任前便对未来的馆长职位做了专业性的界定与应有的态度。

高雄市立美术馆长谢佩霓是倪先生（倪再沁。编者注）培养出的第一代台湾美术馆专业的学生，谢小姐的上任是由民进党籍的高雄市长陈菊亲自邀请的。谢小姐在她的办公室向我介绍说，她跟陈菊的第一次见面，就提出上任高雄馆长的两个先决条件：一是高雄美术馆的空间不能被任何政党用作政治竞选和宣传场所，保持政治上的中立性；二是高雄美术馆不做任何官方指派或者权势人物说情介绍的展览，以保持学术的独立性。她没想到陈菊一口答应，并拜托她重振高雄的文化地位。[i]

不仅如此，在美术馆运营的思路上，谢佩霓有着“让艺术行销一座城市”的观点，对于美术馆来讲这个观点有着一个现实的考量——参观者，“一个150万人的城市，可以供养去年参观人数高达60万的美术馆，其中45%的参观者是外来的，这个不是一个简单的事情。”[ii]美术馆与城市、美术馆与参观者之间的关系是美术馆工作侧重点有效参照，这离不开美术馆对所在区域的定位以及与参观者的研究，在闷头从事美术馆工作时，是否应该加以关注外界对美术馆的批评，如果“谁来批评美术馆？”都将成为一个问题，那么我们如何实现美术馆从展览为中心向以公众（纳税人）为中心的转换，如何吸收、面对、接受社会对美术馆运营的关注值得深思与研究探讨。

台北市立美术馆（简称：北美馆）近几年“麻烦不断”的遭遇不难想象将会是中国大陆美术馆业未来的经历与面对，在《破报》2010年1月21日陈韦臻《兼任文化殖民局的美术馆—2009北美馆策展规划与反弹》一文中有着详尽的介绍。北美馆拥有《艺术家杂志》2009年底评选出“十大公办好展”的前五名，台湾艺术界对北美馆的批评由“蔡国强泡美术馆”展览为导火索展开，主要质疑台湾文化政策、北美馆资源分配和商业操作。正如文章的标题，文中又以“北美馆艺术殖民加盟店”为分标题做问题阐述：

综观北美馆历次大型国际展，在所谓国际化与文化交流政策底下，无论是馆对馆交换展品或者直接引进国外大型展览，至少在台湾民众看见的多是一种直接移植搬进美术馆中的展览……我们知道了安迪沃荷、米勒、梵谷还有蔡国强，也像是走进了奥塞美术馆、大英博物馆、庞毕度艺术中心，但我们却看不到艺术发展的历史脉络与当前学术研究，更不知道当下各国艺术的真实发展现况。而愈多的民众冲着名气走入美术馆，则循环地继续豢养美术馆以参展人数和艺术家名声为办展依归的走向，连“十大公办好展”前五名（除了第四名方力钧由于不收门票费之外），根本就是2009北美馆参观民众总人数大排名。

文中还提及艺术家们的看法，王俊杰表示：“美术馆管理机制要去定义与国际接轨、国际化到底是什么。国际双年展某种程度也是大拜拜，如果是学术性的展览，你必须要让民众知道为何要引进这位国外艺术家……并不是这个人红就展这个东西。”陈界仁则对此表示：“台湾在做这些文化交流时，并没有询问专业的意见，文化交流首先必须是个知识的交换和流通，但在台湾则是商业操作……我们主动去办一个展览，深度到底在不在？”时任北美馆馆长的谢小韫亦专文回应，且于不久后离任馆长一职。外借艺术展至本土美术馆展览是美术馆发展的一个阶段，于《蒙娜丽莎》极为有限的外借历史中，在美国与日本都影响着公众对艺术的态度，甚至部分日本人因此而患上艺术的“巴黎病”。直至今日，包括法国卢浮宫、大英博物馆等均有不同程度借展组织的专题展览进行，值得学习参照。如果我们将外借展览文化呈现方面工作的注意力拉回美术馆自身，我们需要加以衡量的以商业操作的外借展览对美术馆自身专业性的发展以及馆员专业性、技术性的塑造是否起到作用？在这种情形下，美术馆大多数情况下仅会作为展览场地来对待，虽然外展的前期考察的准备工作以及选定场馆后的标准验收工作，都会给美术馆做一次全方位的体检，但美术馆的配合方面也大多局限于此，在出借方工作人员的工作下，美术馆的工作人员没有太多的机会接触展品及协同参与，更不用提独自完成。这样的展览当然可以在短时间内给美术馆带来巨大的名气与社会影响，但并非屡试不爽。作为美术馆的馆长更应该及早从这种简单粗放的展览模式中解放出来，突出主动性与专业性。在严重缺乏美术馆学等学科化建设与教育的情境下，美术馆应是美术馆从业人员培育与成长的最佳场所，谁是未来的馆长应该纳入现任馆长的工作战略之中，现任馆长对未来馆长及骨干专业人员的培养犹如外借展览对美术馆的影响一样，不然空坐享繁华，留下狼藉一片。我们自然不应拿一个美术馆是否借展来衡量其优劣，问题的关键在于展览的专业程度与知识的呈现，美术馆是否仅仅从稀缺程度与商业操作的便利来承接借展展览而放弃学术的考量将成为重要的衡量标准。中国大陆的美术馆在国外借展以及自我策划展览中的国外借展部分仍处于薄弱环节，这当然与陈界仁所说的知识的交换与流通——载体为藏品等——有关系。

在这里，我们不得不说Museum与Gallery以及对应语义“博物馆”与“美术馆”在中国的语境，在中国的美术馆英文名称的翻译中几乎找不到Gallery，均清一色的使用Museum，正如文章开始提到的中国美术馆的翻译，Gallery在国内常被用于经营性机构——画廊的翻译词。而在欧美的美术馆使用Gallery者不在少数，如英国国家美术馆TheNationalGallery，美国国家艺术馆（画廊）NationalGallery，泰特现代美术馆TheTateGalleryofModernArt。Museum对应的中文翻译为博物馆，中国的美术馆常用ArtMuseum来做自己的英文翻译，如果进行直译则为“美术博物馆”，但作为博物馆的美术馆所最缺乏的是收藏的收藏体系及藏品陈列；而在收藏的征集方面，往往是采取“以展代藏”的方式，真正开展“以藏促展”的美术馆仍在少数。即便是具备藏品的美术馆“美术收藏存在着投入不足、家底不清、保存不善、利用不够、效益不高等亟待解决的问题，尚缺乏系统的规划和学术梳理，缺乏有效的整合和利用。”[iii]仍需交代的是在国内的美术馆一词的“美术”应该是英文fineart的翻译而非Art（艺术）——这当然与中国的现当代美术史有关。也恰恰是基于中国的语境，中国的美术馆在与博物馆的职能划分上有着一种默许的规则：美术馆大多承担着它的特殊作用——“美术展览馆”，所涉及的藏品基本以20世纪以来的中国美术作品为主，而在此时间之前的或未包含的门类归为博物馆的职能。在1949年之后中国的美术馆收藏发展历史中，以北京画院（1956年成立）为代表的“画院”体系要早于以中国美术馆（1963年成立）为代表的“美术馆”体系，美术馆在收藏的机遇上要晚于“画院”体系，即便作为官方的美术馆享受着“国家划拨”的待遇，但不难想象大部分藏品应是美术馆成立后的中国美术发展的作品为主（不含重要捐赠），这样的现状不仅制约着近几年文化部倡导的从“美术展览馆”向“美术博物馆”的转型，尤为需要从中汲取经验的是新型的美术馆——自身的收藏特点在哪里？如何建立？

博物馆应该是没有界域的。只要有自己收藏特点的博物馆，就是没有界域的博物馆，任何资源都可以争取到。这是我们的第一个问题，对于任何一个博物馆馆长来说，都要考虑如何建构博物馆的特殊资源，并让这个资源使有限的博物馆成为一个无疆域的博物馆。由于我们不注重藏品的特色和是否与其他博物馆进行交流，所以才出现了下面第二个问题，我们的博物馆没有永久性的陈列。永久性的陈列不是显示你的博物馆有什么，而是在告诉世界一个博物馆要立足世界没有四五十年是不行的，实际在告诉全世界我有这些作品。现在我们国家博物馆的资金是国家投资的，但随着国家经济的发展，随着企业家们文化意识的提高，我们也会很快走向世界性的博物馆途径。如果没有以上两个途径，如何才能争取到资金来源呢？照此下去，博物馆人员就成为了藏品保管员和展览策划员。[iv]

这段话是曹意强在2006年文化部艺术司在西安举办的“西部美术馆管理人员培训班”所做《美术博物馆的机制与功能》讲演中的论述，“美术博物馆”也一直是曹意强坚持使用的词语，由其主编的《美术博物馆学导论》便是例证。曹意强的讲演中涉及着美术博物馆运营的几个关键词：开放、藏品特色、时间沉淀、资金来源、专业素养。纽约MoMA在1931年获取莉莲•布利斯的捐赠藏品时，“为满足布利斯遗赠条款，‘博物馆在其朋友中经过一次为期6周的安静活动，筹集到60万美元作为捐赠基金’”。[v]而此时担任纽约MoMA的馆长是阿尔弗雷德•H•巴尔，他在担任馆长时的年龄为26岁。巴尔师承保罗•J•萨奇斯，萨奇斯的课程中训练其作为实习馆长如何谋求收藏家的好感，以及如何为获得投资和赞助提出论点。这些培训在国内极为稀缺，同时也可能不被以“专业”为由的馆长接受，新的条件下这样的工作显得尤为重要，作为负责任的馆长不应在美术馆等候收藏、赞助的到来——如何获得捐赠、如何劝别人捐赠已成为奠定美术馆未来地位的当下任务，没有每一任管理者的积极努力，再有时间历史的美术馆也摆脱不掉“美术展览馆”的诟病。巴尔采取“简单”的方式进行运营：以现代艺术的绘画与雕塑展作为开端，然后扩展其他领域；明确将展览看做是首要的教育手段。“在还是很少有美国人了解现代艺术的年代，他能够透彻领悟现代主义的精髓，把握其多变的形式及特异的表现手段，从完整而关联的艺术史角度看待它们，并将其思想及形象积聚在博物馆这个储库中，再用一些主题将他们组织规整，使之便于一般大众领悟”。[vi]

巴尔的这种做法显然可以颠覆我们常规对藏品的理解——藏品不局限在过去，更存在于未来，在这方面已经超越美术馆藏品的拥有，即我们需要思考如今拥有最优秀藏品的美术博物馆是否固步自封而不去寻求新的藏品？答案显然是否定的。从自身出发，在美术馆的平台上将专业研究与主动性进行有效嫁接，找到本馆存在的价值与“腔调”，作为美术馆的管理者应该脱离管理，将观念与精力更多地转移到美术馆经营上——这里的“经营”超越买卖。

[i]朱其：《与民主一起行进的台湾美术馆》，引自朱其新浪博客。

[ii]谢佩霓：《高雄市立美术馆馆长：让艺术行销一座城市》

[iii]诸迪：《实施国家美术收藏工程，完善国家美术收藏体系》，中国文化报。

[iv]曹意强：《美术博物馆的机制与功能——以美国华盛顿国立美术馆和英国Tatemoderm泰特现代馆为例》录音整理，文化部艺术司在西安举办西部美术馆管理人员培训班课程，2006年11月。引自常熟美术馆网站

[v]南希•艾因瑞恩胡弗著，金眉译：《美国艺术博物馆》，湖南美术出版社2007年11月版，第149页。

[vi]南希•艾因瑞恩胡弗著，金眉译：《美国艺术博物馆》，湖南美术出版社2007年11月版，第146页。